Как работает мягкий тоталитаризм

Wikimedia commons
Wikimedia commons
27.09.2019
Современная оценка Фрэнсиса Паркера Йоки - часть 2

Перевод с английского и предисловие Максима Медоварова

см. часть 1

Йоки и Хаксли о «мягком» тоталитаризме

Пониманию взглядов Йоки на американский «этический сифилис» и «духовную проказу» помогает знакомство с романом Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» 1932 года [1]. Хаксли был гораздо более проницателен, чем Оруэлл, и довольно точно описал, как «мировые контролеры» навязывают глобальную диктатуру не силой оружия, а рабством «удовольствия». Свободная доступность секса и наркотиков будет использоваться для создания наркотизированного общества, где каждый доволен своим рабским уделом. Оценивая «Храбрый новый мир» в 1958 году, Хаксли описал режим следующим образом:

«…мировое государство, в котором была ликвидирована война, и где первая цель правителей [состоит в том, чтобы] любой ценой удержать своих подданных от причинения неприятностей. Этого они достигают (среди прочих методов) путем легализации степени сексуальной свободы (которая стала возможной благодаря упразднению семьи), которая практически гарантирует жителей «Дивного Нового Мира» от любой формы разрушительного (или творческого) эмоционального напряжения» [2].

В романе «1984» жажда власти удовлетворяется путем причинения боли; в «Дивном новом мире» - доставляя чуть менее унизительное удовольствие [3].

Наркотик под названием «сома» поддерживает социальные условия. Хаксли называет это наркотическое государство «не частным пороком», а «политическим институтом» [4].

Это было самой сущностью Жизни, Свободы и Стремления к Счастью, гарантированных Биллем о правах. Но эта наиболее драгоценная из неотъемлемых привилегий подданных была в то же время одним из самых мощных инструментов правления в арсенале диктатора. Систематическое употребление наркотиков людьми ради блага государства… было главной планкой в ​​политике мировых контролеров [5].

В «Дивном новом мире» проводятся в жизнь контроль над населением и нерепродуктивный секс, в том числе массовые оргии или «орги-порги», когда участники впадают в безумие, вызванное наркотиками и повторяющимися ритмами [6]. Эти оргии также служат религиозными обрядами или событиями «солидарности».

У Йоки было подобное понимание, как работает мягкий тоталитаризм. В «Лондонской прокламации» он пишет:

«Деградация общественной жизни не просто произошла, ее спланировали, умышленно поощряли и распространяли, и систематическое подрывание всей жизни Запада продолжается и сегодня.

Инструменты этого штурма и оружие пропаганды – пресса, радио, кино, театр, образование. Этим оружием в настоящий момент в Европе управляют почти целиком силы культурной болезни и социального вырождения.

«Главным источником» является Голливуд, который «извергает бесконечную серию извращенных фильмов, чтобы испортить и выродить молодежь Европы» после того, как он успешно уничтожил молодежь Америки» [7].

Одновременно «порочная литература» способствует «разрушению здоровых индивидуальных инстинктов, нормальной семейной и сексуальной жизни, распада социального организма в кучу блуждающих, сталкивающихся зерен человеческого песка».

Тотальная значимость изолированного человека без гражданства и без корней вне общества и семьи, чья жизнь – это погоня за деньгами и эротическим удовольствием. Голливуд проповедует не нормальную и здоровую любовь между мужчиной и женой, связанными вместе многими детьми, а больную эротическую для себя самой сексуальную любовь двух зерен человеческого песка, поверхностного и непостоянного. Перед этой высшей из всех голливудских ценностей все остальное должно остаться в стороне: брак, честь, долг, патриотизм, суровость, посвящение себя более высокой цели. Это ужасное искажение сексуальной жизни создало эротоманию, которая преследует миллионы жертв в Америке, и которую теперь принесли материнскую почву Европы американским вторжением [8].

Имейте в виду, что Йоки писал это в 1948 году, а не в прошлом месяце, и даже не десятилетие назад. Теперь мы оглядываемся назад на эпоху, которую Йоки описывал с такими опасениями, и считаем это временем невинности и чистоты по сравнению с нашей. Кто может отрицать, что этот процесс «социального вырождения» умножился за пределы способности подсчитывать?

Йоки также писал о росте «феминизма» в то время, когда мы едва ли распознали бы такую ​​вещь как «феминизм» по сравнению с нашим собственным днем:

«Голливудский феминизм создал женщину, которая больше не является женщиной, но не может быть мужчиной, и мужчину, который лишен мужества и превращен в неопределенное явление. Название, данное этому процессу – «происхождение от» женщины, и оно делается во имя «счастья», волшебного слова либерально-коммунистически-демократической доктрины» [9].

Йоки умер накануне 1960-х годов с их искусственно созданной «культурной революцией». И все же он, несомненно, рассматривал бы сексуальное освобождение контр-культуры, феминизм и употребление наркотиков не как «революцию» против американского истеблишмента, а просто как фазу его стремления к мировому господству через разрушение традиционной культуры и морали.

Культурная Холодная война

Истоки и реализация стратегии теперь можно проследить с большой точностью. Семена 1960-х годов были посеяны еще в 1949 году, в начале холодной войны, когда Сталин проявил первые признаки того, что он не собирается продолжать альянс военного времени в качестве подчиненного партнера в мировом государстве на базе ООН.

ЦРУ, при финансовой поддержке Рокфеллеров и т. п., собрало свору старых троцкистов, меньшевиков и других левых, недовольных неотесанным славянским «большевизмом» Сталина. Результатом стал Конгресс за свободу культуры (CCF) под руководством «пожизненного» меньшевика профессора Сидни Хука (который потом будет награжден Медалью свободы президентом Рейганом за заслуги перед гегемонией США) вместе со своим старым наставником доктором Джоном Дьюи [10] и такими знаменитостями, как Бертран Рассел (который когда-то выступал за предупредительный ядерный удар по СССР для обеспечения «мира во всем мире»), Стивен Спендер и Артур Кёстлер. В число «контркультурных повстанцев», завербованных истеблишментом США, одновременно входили Глория Стейнем [11] и Тимоти Лири [12].

Учредительная конференция CCF была проведена в отеле «Вальдорф Астория» в 1949 году, как провокация по отношению к спонсируемой Советами мирной конференции в Вальдорфе, поддерживавшейся рядом американских литераторов. Статья ЦРУ об этом гласит:

Горстка писателей-либералов и социалистов во главе с профессором философии Сидни Хуком увидела, что у них была возможность украсть немного публичности, ожидавшейся для [просоветской] мирной конференции в Вальдорфе. Будучи жестоким бывшим коммунистом [читай: антисталинистом], сам Хук преподавал в Нью-Йоркском университете и редактировал социалистический журнал «The New Leader» («Новый лидер»). Десятью годами ранее он и его наставник Джон Дьюи основали противоречивую группу под названием Комитет за свободу культуры, который нападал на коммунизм и нацизм. Теперь он организовал аналогичный комитет, чтобы преследовать мирную конференцию в Вальдорф-Астория [13].

Через CCF ЦРУ смогло контролировать большую часть культурной жизни Запада в эпоху Холодной войны и субсидировало влиятельные журналы, такие как «Encounter» [14].

Когда CCF был закрыт после распада Советского блока, были созданы другие институты, на этот раз под эгидой частных лиц, включая в особенности сеть Сороса [15] и Национальный фонд за демократию (NED), причем последний представляет еще один пример сотрудничества между неотроцкистами [16], правительством США и неоконсерваторы; и Сорос, и NED работают в тандеме над созданием революций, во многом подобных манипулируемым «молодежным восстаниям» 1960-х годов, чтобы установить режимы, благоприятно расположенные к глобализации и приватизации, особенно в бывшем советском блоке.

Культурный фронт по-прежнему остается основным для расширения американской глобальной гегемонии, причем распространение культурной патологии гораздо более коварно и навязчиво, чем бомбы или даже долги, о чем Йоки предупреждал одним из первых, в то время как большая часть остальных «правых», включая американских нацистов Роквелла, присоединилась к американскому истеблишменту в отношении к СССР и американской гегемонии.

В то время как Америка стремилась экспортировать свою смертоносную «культуру» в форме джаза и абстрактного экспрессионизма (чтобы привести два основных примера), Сталин осудил «беспочвенный космополитизм» и, таким образом, полностью осознавал последствия американского культурного экспорта. Действительно, «абстрактный экспрессионизм» стал де-факто «государственным искусством» американского режима «искажающих культуру», точно так же, как «социалистический реализм» был де-юре государственным искусством СССР.

Абстрактный экспрессионизм был первым специально так называемым «американским» художественным движением. Джексон Поллок, его центральная фигура, был спонсирован Конгрессом за свободу культуры. Он работал в Проекте Федерального художника в 1938–42 гг. вместе с другими левыми художниками, расписывая стены при режиме «Нового курса» Рузвельта или том, что Йоки назвал второй «революцией 1933 года» [17]. Абстрактный экспрессионизм стал основной художественной стратегией наступления Холодной войны против «соцреализма», спонсируемого СССР со времен Сталина. Как и во всем остальном, Сталин полностью перевернул первоначальные большевистские тенденции в искусстве, которые были экспериментальными и, как и следовало ожидать от марксизма, антитрадиционными [18]. С другой стороны, социальный реализм, который был популярной формой американского искусства до 1930-х годов, к концу 1940-х был вытеснен, поскольку критики-искусствоведы и богатые покровители начали продвигать абстрактных экспрессионистов [19].

Многие из теоретиков, покровителей и практиков абстрактного экспрессионизма были троцкистами или другими антисталинскими леваками, которые должны были стать самыми ярыми «холодными воинами». Модернистское искусство во время Холодной войны стало фактором мировой революции США. В 1947 г. Госдепартамент США организовал модернистскую выставку под названием «Развитие американского искусства», которая предназначалась для Европы и Латинской Америки и простиралась до Праги [20].

Двумя людьми, сделавшими больше всего для продвижения абстрактного экспрессионизма, были искусствовед Клемент Гринберг и богатый художник и историк искусства Роберт Мазервелл [21], который энергично пропагандировал эту тему. Гринберг был нью-йоркским троцкистом и давним критиком-искусствоведом в журналах «The Partisan Review» и «The Nation». Впервые он обратил на себя внимание художественного мира своей статьей  «Авангард и китч» в «The Partisan Review» в 1939 г. [22], в которой он заявил, что искусство является пропагандистским СМИ, и осудил социалистический реализм сталинистской России и фёлькиш-искусство гитлеровской Германии [23].

Гринберг был большим энтузиастом Джексона Поллока, и в очерке 1955 г. «Американский тип живописи» [24] он высоко оценил абстрактный экспрессионизм и его сторонников как следующий этап модернизма. Гринберг считал, что после Второй мировой войны США стали попечителем «передового искусства», так же как и другие должны были рассматривать Америку как единственное подлинное средство для «мировой революции» как этапа мирового социализма, в противоположность СССР.

Гринберг стал одним из основателей Американского комитета за свободу культуры (ACCF) [25] и участвовал в «формировании исполнительной политики» [26]. Он продолжал поддерживать CCF даже после разоблачения «New York Times» и «Ramparts» в 1966 г. о том, что CCF и такие журналы, как «Encounter», спонсировались ЦРУ. Типично для хорошего троцкиста, что Гринберг продолжал работать в Государственном департаменте США и Департаменте информации США [27].

Еще одним ключевым учреждением на службе искажения культуры является Музей современного искусства династии Рокфеллеров. Джон Дж. Уитни, бывший член Совета по психологической стратегии при правительстве США, был попечителем музея и поддерживал Поллока и других модернистов [28].

Обратите внимание на связь с психологической войной. Уильям Бёрден, который присоединился к музею в качестве председателя его Консультативного комитета в 1940 г., работал во время войны с латиноамериканским отделом Нельсона Рокфеллера. Бёрден был президентом Фонда Фэрфилда ЦРУ, который направлял средства на самые разные фронты и лакеев; в 1947 г. он был назначен председателем комитета по музейным коллекциям, а в 1956 г. – президентом Музея современного искусства (МоМА) [29]. Другими корпоративными доверенными лицами MoMA были Уильям Пейли из CBS и Генри Люс из компании Time-Life Inc., которые оба помогали ЦРУ [30]. Джозеф Рид, Гарднер Коулз, Джанки Флейшман и Касс Кэнфилд были одновременно доверенными лицами MoMA и Farfield Foundation ЦРУ. Было множество других связей между ЦРУ и музеем, включая Тома Брэйдена, который являлся исполнительным секретарем музея в 1947–1949 гг., прежде чем вступить в ЦРУ [31].

В 1952 г. MoMA запустил свою мировую революцию абстрактного экспрессионизма через Международную программу, которая получила пятилетний ежегодный грант в размере $125000 от Фонда братьев Рокфеллеров под руководством Портера Мак-Крея, который также работал в латиноамериканском отделе Нельсона, а в 1950 г. – в должности атташе отдела культуры Министерства иностранных дел США [32]. Рассел Лайнс, пишущий об этом периоде, заявил, что у МоМА теперь есть весь мир, чтобы «обращать» его в то, что он назвал «экспортируемой религией» абстрактного экспрессионизма [33].

Примечания к части 2

[1] Huxley A. Brave New World. London: Chatto & Windus, 1969. [Олдос Хаксли. О дивный новый мир]

[2] Huxley A. Brave New World Revisited. Britain: Harper and Row, 1958. P. 26–27. [Олдос Хаксли. Возвращение в дивный новый мир]

[3] Ibid. P. 27.

[4] Ibid. Глава 8 «Химическое убеждение».

[5] Ibid.

[6] Ibid. Глава 5.

[7] Yockey. Social Degeneration // Proclamation of London. P. 14. [Социальное вырождение]

[8] Ibid.

[9] Ibid. P. 14–15.

[10] Хук и Дьюи в 1937 году создали так называемую комиссию по расследованию для расследования Московских процессов против троцкистов с целью обелить Троцкого под видом нейтрального судебного расследования. Тем не менее, один из членов комиссии, Карлтон Билс, один из их партии, поехал вместе с Дьюи и другими в Мексику, чтобы расспросить Троцкого, с отвращением ушедшего в отставку, назвав свое расследование «Розовое чаепитие Троцкого». См.: Beals С. The Fewer Outsiders the Better: The Pink Tea Party Trials // Saturday Evening Post. 1937. June 12. [К. Билс. Чем меньше аутсайдеров, тем лучше: процессы Розового чаепития]

[11] О Стейнеме и манипуляциях ЦРУ с Национальной студенческой ассоциацией см.: Hayden T. Reunion: A Memoir. London: Hamish Hamilton, 1989. P. 36–39. [Том Хейден. Воссоединение: мемуары] Глория Стейнем, плодовитая феминистка, была созданием истеблишмента.

[12] Лири был идеальным лакеем ЦРУ и истеблишмента, рупором психоделического поколения, изобретенного Системой. Журналист Марк Риблинг задал вопрос: «Было ли восстание шестидесятых государственным заговором?» В фильме Марка Риблинга «Лудильщик, портной, каменщик, шпион: был ли Тимоти Лири агентом ЦРУ? Был ли Джон Фицджеральд Кеннеди «маньчжурским кандидатом»? Была ли революция 60-х действительно правительственным заговором?» URL: http://home.dti.net/lawserv/leary.html 

[13] Central Intelligence Agency. “Cultural Cold War: Origins of the Congress for Cultural Freedom, 1949–50. [ЦРУ. Культурная Холодная война: происхождение Конгресса за свободу культуры, 1949–1950 гг.]

[14] Saunders F.S. The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters. New York: The New Press, 1999. [Фрэнсис Стонор Сондерс. Культурная Холодная война: ЦРК и мир искусства и литературы]

[15] Сети Сороса поддерживают легализацию наркотиков и продвижени феминизма, включая либерализированные аборты, в тех государствах, которые поддерживают следы традиции и поэтому являются камнем преткновения для глобализации. Бывший советский блок – особенная цель для подрывной деятельности Сороса. Одним из таких фронтов Сороса является Сеть Альянса по наркополитике, в которую входят такие известные деятели, как Джордж Шульц, Пол Волкер, Вацлав Гавел и сам Сорос. О Сети Альянса по наркополитике см.: http://www.drugpolicy.org/about/ 

[16] Национальный фонд за демократию был детищем троцкиста Тома Кана. См. ниже.

[17] Yockey. The American Revolution of 1933 // Imperium. P. 492–501. [Йоки. Американская революция 1933 г. Глава из книги «Империум»]

[18] См. вопли об этом в книге Троцкого «Преданная революция».

[19] Bolton K.R. The Art of ‘Rootless Cosmopolitanism’: America’s Offensive Against Civilisation // The Radical Tradition: Philosophy, Metapolitics & Revolution in the Twenty-First Century / ed. Troy Southgate. New Zealand: Primordial Traditions, forthcoming. [Керри Болтон. Искусство «беспочвенного космополитизма»: наступление Америки против цивилизации]

[20] The Cultural Cold War. P. 256. [Сондерс Ф.С. Культурная холодная война]

[21] «Мазервелл был членом Американского Комитета за свободу культуры – американской ветви Конгресса за свободу культуры, равно как и Джексон Полок» (The Cultural Cold War. P. 276). Оба издателя «Partisan Review», Филипп Рав и Уильям Филипс, являлись членами американского комитета CCF (The Cultural Cold War. P. 158).

[22] Greenberg C. Avant-Garde and Kitsch // Partisan Review. 1939. Vol. 6. №5. P. 34–49. [Клемент Гринберг. Авангард и китч] Данный очерк можно прочитать по адресу: http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html 

[23] Bolton. The Art of ‘Rootless Cosmopolitanism’ [Болтон. Искусство «беспочвенного космополитизма»]

[24] Greenberg С. American Type Painting // Partisan Review. Spring 1955. [Клемент Гринберг. Американская типовая живопись]

[25] O’Brien J. Introduction // The Collected Essays and Criticism of Clement Greenberg. Chicago: University of Chicago Press, 1993. Vol. 3. P. XXVII. [Джон О’Брайен. Введение // Избранные очерки и критические статьи Клемента Гринберга]

[26] Ibid. P. XXVIII.

[27] Ibid. 

[28] The Cultural Cold War. P. 263.

[29] Ibid.

[30] Ibid. P. 262. Журнал Льюса «Life» изобразил Джексона Поллока в выпуске за август 1949 г., сделав имя Поллок хорошо знакомым (The Cultural Cold War. P. 267).

[31] The Cultural Cold War. P. 263.

[32] Ibid. P. 267.

[33] Lynes R. Good Old Modern Art: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. New York: Atheneum, 1973. Cited by Saunders. The Cultural Cold War. P. 267. [Рассел Лайнс. Старое доброе современное искусство: интимный портрет Музея современного искусства. Цит. по: Сондерс. Культурная Холодная война]