ПЕРВЕНЕЦ ИЗ ПЕРВЕНЦЕВ ВИЗАНТИЙСКАЯ ИКОНОГРАФИЯ СРЕТЕНИЯ ГОСПОДНЯ

14.02.2019

Об иконографии Сретения написано нынче немало. Однако практически никто из искусствоведов не объясняет самой сути события: зачем и почему пошли земные родители Богочеловека Иисуса в храм на сороковой день после рождения? Пишут обычно: по обычаю, установленному Моисеем, в память об избавлении от египетского плена и, конкретно, о той страшной ночи, когда Бог поразил всех первенцев египетских – от сына фараонова до сына рабов и даже скотов. Обычай приносить первенцев иудейских в Храм и установлен в знак благодарности Богу за то, что вывел народ из Египта – а подразумевается – за то, что поразил первенцев египетских и не тронул иудейских.

Однако, похоже, что обычай сей имеет гораздо более древнюю историю, чем события Исхода, и уходит корнями в ту пору, когда семитические племена представляли собою единый народ. Известно, что среди родственных иудеям финикийцев (народ, называемый в Писании «ханаан») обычай приносить в жертву детей бытовал довольно долго, вызывая отвращение у соседей, давно отказавшихся от человеческих жертвоприношений. Однако, и среди народа Израилева, как и у многих других, обычай приносить в жертву детей, а именно – первенцев – в древности имел место.

Логика здесь такова: всякая жизнь воспринималась как Божий дар, рождение же ребенка, особенно первого, воспринималось как чудо. Поэтому Бога надо было за это чудо благодарить, чтобы Он и впредь давал человеку приплод («Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся…»). Кроме того, лучше отдать первенца, чтобы Бог не отнимал следующих детей. То же самое – с приплодом скота и даже плодов земли. (Исх. 34:26 «Самые первые плоды земли твоей приноси в дом Господа Бога твоего»). Обычай приносить начатки плодов в храм для освящения бытует также и в нашей Церкви.

Важно также, ради чего вообще приносится жертва Богу. Не только же потому, что дым от горящего мяса и сала это «благоухание, приятное Яхве» (Лев. 1, 9). Всякая жертва – это искупление за грех, страшнейшим из коих является нарушение Завета с Богом, иными словами – предательство и клятвопреступление, т. е. нарушение всеобщего мирового закона, на котором весь мир стоит, а заповеди, данные Богом еврейскому народу, суть частный случай этого закона (впрочем, у каждого народа имеются идущие испокон веков понятия о священном, о нравственности и должном поведении, и отдавать первенство Моисеевым заповедям, очевидно, не стоит). Таким образом, жертвоприношение есть возобновление Завета, которого не может быть без пролития крови. Тема эта очень глубока и заслуживает отдельного рассмотрения. Пока стоит только признать, что самая ценная жертва, конечно же, это самое дорогое для человека – первенец и наследник.

Известно, что текст Писания Ветхого Завета на протяжении веков не раз редактировался, и упоминания о человеческих жертвоприношениях были изъяты. Однако, кое-какие следы все же сохранились. Вот пример прямого повеления Яхве своему народу: «Начатки от гумна твоего и от точила твоего не задерживай; отдавай мне первенца из сынов твоих; то же делай с волом твоим и с овцою твоею». (Исх. 22, 29-30).

Как в таком случае понимать историю с жертвоприношением Авраама? Заметим, что сам Авраам воспринимает повеление Божие принести Ему в жертву единственного и долгожданного сына, дарованного как чудо на старости лет, как нечто само собою разумеющееся. А вот повеление от вестника Божия не убивать отрока, уже лежащего на камне-алтаре, и замена сына на странным образом застрявшего в кустах барана – сам Авраам воспринимает в качестве чуда и милости Божией. Таким образом, Исаак становится исключением из правила, и то лишь потому, что Богу угодно произвести от него многочисленное потомство – народ, в среде которого должен родиться в свое время Сын Божий и Спаситель мира.

Очевидно, что и сама замена первенца человеческого (в том числе и дочери) на первенца домашнего животного была продиктована тем же – неизвестно ведь, от кого именно родится ожидаемый Спаситель.

В этом смысле показателен эпизод с жертвоприношением дочери Иеффая (Суд. 11:30-40). Мужественная девушка просит отца дать ей немного времени, чтобы оплакать свое девство. После этого она добровольно восходит на жертвенник, и отец «совершил над нею обет свой, который дал». Почему же ей важно «оплакать свое девство», а не самую жизнь молодую? Потому, что уже ни она, ни ее потомки не смогут родить Мессию – о чем до сих пор мечтают все иудейки.

Однако, это не единственный в Ветхом Завете случай, когда родители приносят в жертву Богу своих детей-первенцев. Самое показательное здесь – имевшие место в Израиле, как и у многих других народов, так наз. «строительные жертвы» (Иис.Н. 6:26; 3 Цар. 16:34).

Все примеры детских жертвоприношений в Ветхом Завете я сейчас приводить не буду. Главное здесь, что эта практика продолжалась довольно долго, даже после Исхода. Гневные инвективы в адрес хананеев, приносящих детей в жертву Ваалу, можно понять и так, что нечестивые соседи приносят жертвы просто не тому богу (замечу в скобках: на самом деле Бог сей – тот же самый, однако, во время пребывания народа израильского в Египте, в отрыве от родичей, языки их неизбежно разошлись, хотя не настолько, чтобы не понимать друг друга, и имя Божие стало звучать немного по-разному, но все равно похоже – Эл и Вэл, или, как у нас принято писать, Ваал, но он же Велес, если копнуть еще поглубже, во времена общности языков ностратических).

Не так уж сильно разошлись и обычаи, и еще долго священники Израилевы искореняли из среды своего народа все похожие на соседей привычки, чтобы только выделиться и противостоять «чужим», в том числе и в отношении богослужений, важнейшей частью которых являются жертвоприношения. (Ох! Как же похоже все это на наших соседей с их «дерусификацией» и «десоветизацией» и прочим бредом! Да и целые гекатомбы в жертву идолу «нации» приносят. Но это к слову).

Кроме того, и Сам ожидаемый Спаситель-Мессия может оказаться первенцем. Это даже логично – если первенцы священны и принадлежат Богу по праву первородства.

Исх. 13:1-2: «И сказал Господь Моисею, говоря: Освяти Мне каждого первенца, разверзающего всякие ложесна между сынами Израилевыми, от человека до скота: Мои они».

Что значит «освяти»? «Отдай на служение в Храм»? Нет, конечно, ведь священниками (и левитами) могли стать только потомки Аарона, а приносить первенца в Храм для «освящения» обязаны были все родители, включая самых бедных. В общем контексте слово «освяти» выглядит, как эвфемизм, скрывающий истинный смысл – «отдай его Мне». 

Поэтому логично последовавшее повеление Божие первенцев от семьи «выкупать», принося вместо них в жертву животных:

«Каждого первенца человеческого из сынов твоих выкупай» (Исх. 13:13).

«Все, разверзающее ложесна – Мне, как и весь скот твой мужеского пола, разверзающий ложесна, из волов и овец; первородное из ослов заменяй агнцем, а если не заменишь, то выкупи его; всех первенцев из сынов твоих выкупай». (Исх. 34: 19-20).

Вот и пошли Иосиф с Марией в Храм, как это делали все иудейские родители на сороковой день после рождения, – пошли «выкупать» своего Сына-первенца. Или, как сказано в Евангелии от Луки (2:22-23), как было принято «…по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим, чтобы представить пред Господа, как предписано в Законе Господнем, чтобы всякий младенец мужеского пола, разверзающий ложесна, был посвящен Господу». Здесь сказано «посвящен Господу», но те, кто читал Священное Писание Ветхого Завета (а это обязаны были делать все иудеи, независимо от происхождения и уровня образования, а кто не читал, тот слушал в синагоге), прекрасно помнили другое слово – «выкупай»!

А поскольку Иосиф и Мария людьми были бедными, то понесли в жертву искупления вместо положенного агнца пару голубей. Чтобы настоящий Агнец выжил – на короткое время, всего на тридцать три земных года – и смог исполнить Свою великую миссию искупления всего рода человеческого от греха Адамова – предательства закона любви, ибо грех этот тяжкий мог искупить только Новый Адам. Понимали ли Мария и Иосиф смысл того, что они делают? Бог весть.

Но все иконы Сретения являют именно эту предназначенность Богомладенца в Жертву искупления, Жертву самую чистую и самую страшную, каковую и разум человеческий вместить не может.

* * *

Сначала поговорим о самом раннем (из сохранившихся) изображении Сретения в храме Санта Мария Маджоре в Риме (мозаики триумфальной арки датируются 432-440 гг.).

Поскольку прихожане наших православных храмов мало знакомы с христианским искусством Запада – а до отпадения Римской церкви от Вселенского Православия оно развивалось примерно в общем русле и все раннехристианские произведения искусства являются общим наследием тогда еще единой, неразденной Церкви – стоит остановиться на нем поподробнее, т.к. произведение это, действительно, выдающееся и, как я уже сказала, самое раннее из сохранившихся, а к истокам обращаться всегда полезно.

Вообще искусство 4-7 вв. – до эпохи иконоборчества – очень своеобразно: с одной стороны, оно отражает свежесть и даже некоторую наивность веры первых христиан, их искреннюю любовь ко Христу и ожидание Его скорого Второго пришествия, с другой – оно, в отличие от скромных фресок в катакомбах, исполнено уже с имперским размахом и щедростью.

1. Не исключение в этом смысле и мозаики триумфальной арки в церкви Святой Марии Великой или, как ее называют итальянцы, – Санта Мария Маджоре.

Мозаичная композиция Сретения выглядит для нас необычно. Здесь еще не определен канон иконографии, поэтому придется разбираться подробно.

В 5 веке, вероятно, еще жива была память о том, как выглядел когда-то, до разрушения в 70 году, построенный царем Иродом незадолго до Рождества Христова (и недолго простоявший) Храм Иерусалимский – с полуколоннами на фасаде, напоминающий языческие греческие и римские храмы. Вероятно, сохранились и описания.

2. Вот один из вариантов реконструкции.

Жертвы всесожжения принимались во дворе, где стоял специальный алтарь. Запечатленное на мозаичной композиции действие разворачивается на фоне портика, окружавшего двор при Храме.

Первое, что бросается в глаза – отсутствие нимбов у Симеона, Иосифа и даже у Божией Матери – несмотря на то, что базилика Св. Марии Великой была построена и украшена сразу после Третьего Вселенского собора, осудившего учение еретика Нестория, который отказывался почитать Марию как Матерь Бога воплотившегося и именовал Ее Христородицей. На Соборе же было принято именование Ее Богородицею (Теотокос) и почитание как Божией Матери.

Однако, изображение нимбов как указание на святость того или иного лица в сакральном искусстве нач. 5 в. еще не было установлено точно (хотя появляются они еще в искусстве «языческом» – сохранились римские напольные мозаики 3-4 вв. с изображением Аполлона, Венеры и др. богов с нимбами – обычно голубого цвета), и на композиции Сретения в церкви Санта Мария Маджоре нимбы (тоже голубые – цвета неба) присутствуют только вокруг главы Богомладенца Христа (с красным крестом наверху) и ангелов, которые окружают Марию с Иисусом как некие стражи (а, собственно, еврейское слово «херувим», во множ. числе, – и значит «стражи»; огненную природу их являют подчеркнуто-красные лица, руки и ноги, а также золотые кудри, подобные сиянию солнечных лучей).

3. Тем не менее, Мария с Младенцем выделены особо – в отдельной арке на золотом фоне. 

Такая конструкция в христианском искусстве символизировала единение неба и земли, созданных Богом: полусфера небесного купола на плоскости (и в архитектуре) изображается в виде арки, опирающейся на колонны, как на столпы (или горы) с четырех концов земли, на которые поставил Бог небесную твердь. Эта символическая композиции оказалась на редкость устойчивой: так Богородица и святые будут изображаться на протяжении многих веков.

4. Миниатюра в Евангелии Рабулы (Сирия, 6 в.), где небесные райские обители (в виде так наз. «геральдической композиции» из Креста в центре - он же и Древо Жизни - с двумя птицами по сторонам) изображены поверх «небес» (многослойной дуги, которая на плоскости являет небесную сферу), а Богородица с Младенцем, зрительно продолжая ось креста, как бы соединяют небеса с землей, обозначенной квадратным подножием.

5. И то же самое мы видим через 800 лет: фресковая икона Богородицы с Младенцем на алтарном столбе церкви в Старе Нагоричино (14 в.).Почти точное повторение образа из Рима века 5-го, возможно, первого (из сохранившихся, разумеется) образа Богородицы Одигитрии в полный рост.

«Небесная» область, где помещаются главы Богоматери с Младецем, здесь обозначена узорной лентой со звездами.

6. Вообще этот образ тварного мира – полукруглая дуга на колоннах – распространен весьма широко. В пещерных храмах Каппадокии, например, «небесную» область символизирует крест в круге, тоже стоящем «на столбах».

Ниша в алтарной апсиде церкви Новой «Токалы килисе» 11 в.

Кроме того, на мозаике в церкви Санта Мария Маджоре Царица Небеси и земли облачена в золотые одежды римской императрицы – в отличие от пророчицы Анны, одетой в обычный для восточных женщин мафорий, в котором очень скоро, уже в том же 5-м веке, принято будет изображать именно Богородицу Марию.

Но здесь – не только царский наряд, но еще очень интересная деталь – белый орарь диаконисы, т.е. служительницы Христовой, каковой носили и реальные диаконисы церковные, пока этот чин не был упразднен.

Так же и в иконографии эта деталь продержалась недолго, поэтому стоит напомнить о ней, тем более, что и памятников этого периода осталось очень мало.

7. Паренций (ныне Пореч в Хорватии), базилика Евфразия, 6 в. Изумительной красоты мозаика – Богоматерь с Младенцем на престоле в конхе апсиды. Из-под мафория выглядывает кончик белого ораря с бахромой.

8. Здесь же, на стенах вимы – встреча Марии и Елизаветы. У обеих – орари диаконис, ведь Елизавета первая признала в будущем ребенке Марии Сына Божия. Но об этом до срока следует молчать – и мальчик в доме за занавесом, подобно Гарпократу, прикладывает палец к устам, призывая сохранять тайну.

9. Интересно, что на композиции Благовещения на противоположной стене вимы ораря у Марии еще нет – ангел только возвещает Ей волю Божию, но Она еще не произнесла знаменательных слов «да будет Мне по слову твоему», т.е. добровольного служения Богу Она на Себя еще не приняла.

10. И, пожалуй, последняя мозаичная икона Богоматери-Диаконисы, датируемая 11 веком, которая сейчас находится в Равенне, в музее, располагающемся в базилике Урсиана. Лента-орарь здесь намного короче. Кажется, впоследствии он превратился просто в белый платочек, закрепленный на поясе (см., например образ Богородицы Оранты в Софии Киевской).

11. И здесь же, в Равенне, в базилике Сан Аполлинаре Нуово (мозаики 6 в.), – величественное шествие святых мучениц в золотых накидках, из-под которых виднеются кончики орарей диаконис, к престолу Богоматери с Младенцем – вслед за волхвами, несущими дары. Наряд мучениц, который они получили в небесных обителях, почти точно повторяет императорское облачение Богоматери на триумфальной арке в римском храме. Разница только в том, что орари у них узорные, хорошо выделяющиеся на фоне белого хитона.

Вернемся к композиции Сретения в базилике Санта Мария Маджоре.

Справа от Богородицы стоит Иосиф – в обычном римском одеянии (короткая туника и перекинутый через плечо плащ) и без голубей в руках (они уже улетели поближе к Храму), далее пророчица Анна, а за ней порывистым движением устремляется к Богомладенцу седовласый старец Симеон, готовый благоговейно принять Его в покровенные руки, как принимали причастие первые христиане.

За спиной Симеона рядком стоят восемь мужчин разного возраста – возможно, служители Храма, готовые исполнить предписанный обряд, или просто случайно оказавшиеся во дворе Храма свидетели, которые едва ли понимают, что происходит на их глазах.

В правой части композиции показан сам Храм Иерусалимский, весьма напоминающий храмы «языческие». На фронтоне – фигура богини-покровительницы города Тихе, она же судьба города и/или его олицетворение – вполне в античном духе.

Жертвенные птицы на ступенях Храма, возможно, символизируют две природы Христа: более темные горлицы (т.е. дикие голуби), отвернувшись от Храма, клюют зернышки, т.е. это природа земная, а белые – природа божественная, они направлены ко входу в Храм с белыми завесами и светильником мудрости. Другое толкование: темные голуби – не принявшие Христа иудеи и язычники, белые – спасенный народ Божий. Белых голубей на этой композиции можно также понять как образ божественного присутствия.

Следующая сцена – на фоне Храма спящий Иосиф, которому ангел повелевает «взять Младенца и Матерь Его» и бежать в Египет, подальше от царя Ирода. Таким образом художник пытается совместить два рассказа в Евангелиях от Матфея и Луки, выстроив события в единую цепочку библейского линейного времени. Получается так: после Рождества Христова в Вифлееме, несмотря на смертельную угрозу, Святое Семейство сорок дней живет где-то в пределах иудейских, является в Храм, где их, возможно, видят соглядатаи иродовы, уже убившие огромное число младенцев, и только тогда Иосиф во сне получает повеление от Божия посланника бежать в Египет.

Но насколько правомерно такое понимание событий? В тексте Евангелий для него нет оснований. Посмотрим, что же на самом деле. 

Итак, в определенное время и в определенном месте – точке Земли под названием Вифлеем - родился Сын Божий и Человеческий, получивший имя Иисус. И тут же начали происходить чудеса. В апокрифическом Протоевангелии Иакова описывается чудо остановки времени в момент Рождества Христова. Этот текст был широко известен уже в древние времена, не отвергался Церковью и даже послужил основанием для некоторых Богородичных праздников (Введения во храм, например) и иконографии Ее Жития. Таким образом, чудо остановки времени в момент Рождения в мир Сына Божия воспринималось как бы само собою разумеющимся, а вот необыкновенные вещи, которые произошли при Сретении, почему-то ныне или толкуются как "нестыковки" и "противоречия" евангелистов, или умалчиваются. Так вот: эти "нестыковки" объясняются аберрациями времени, которые тут же начали происходить, как только родился в падший мир Повелитель Времени и Вечности. В самом деле – связанные со Сретением события описывает Лука, а по Евангелию от Матфея Иисусу с земными родителями надлежало в это время (через 40 дней после Рождества) находиться в далеком Египте, подальше от соглядатаев Ирода. А Он не только успел подвергнуться обрезанию по иудейскому закону на восьмой день, но еще и на сороковой день встретиться со старцем Симеоном и пророчицей Анной в Храме Иерусалимском. Как «состыковать» эти факты? Только тем, что время как бы «раздвоилось», потекло по двум руслам, а потом вновь соединилось. В одном «временном рукаве» Иисус с родителями пребывают в Египте, в другом – в Иерусалиме. То же самое, возможно, имело место и при Преображении – некоторые исследователи утверждают, что оно произошло весной, незадолго до смерти и Воскресения Спасителя, тогда как Церковь празднует это событие в конце лета и освящает в этот день начатки плодов; при этом каждый год в день праздника Преображения (по старому стилю) на горе Фавор происходит чудо, знаменующее это событие – гору накрывает непонятно откуда берущееся облако. Так же, как Святой Огонь на Гробе Господнем возгорается именно в Великую Субботу по православному, юлианскому календарю. Те же эффекты со временем мы наблюдаем затем в самом конце Евангелия, когда жены-мироносицы приходят ко Гробу и видят то ли одного ангела, то ли двух (или же один ангел стоит у входа, другой сидит на Гробе?), и вообще четыре евангелиста дают четыре разные версии. Кому первому явился воскресший Спаситель – Марии Магдалине, Матери Своей, брату по плоти и будущему епископу Иерусалимскому Иакову или же апостолу Петру? Для каждой из версий есть основания. Но определить точно мы не можем – время растеклось на множество рукавов и соединилось в одно русло, очевидно, в момент Вознесения Христова, когда Он покинул сей мир. Потому и неудачны были все попытки составить одно Евангелие из четырех – Церковь отвергла опус энкратита Татиана вместе с самим Татианом, правда, не сразу. И, возможно, композиция в римской церкви Санта Мария Маджоре основана именно на тексте «Диатессарона». И так же эта композиция не получила развития в иконографии Сретения Господня и, как бы прекрасна она ни была, осталась лишь памятником своей эпохи.

* * *

В качестве канона Церковь приняла другой вариант иконографии, который возник чуть позднее. 

12. Вот композиция «Сретение» 7 в. из церкви Богоматери Кириотиссы – единственная мозаика доиконоборческого времени, чудом сохранившаяся в Константинополе, хотя и с утратами (ныне хранится в Стамбульском Археологическом музее).

Композиция очень лаконична: Богородица-Дева (из-под плата-мафория выбиваются русые, как и у Младенца Христа, волосы) передает Сына старцу Симеону, который принимает Его покровенными руками. При этом Младенец Христос изображен в золотых царских одеждах. Или световых – как у первозданного Адама, до того, как Бог надел на него «ризы кожаны». При этом сам Богомладенец – Новый Адам – почти сливается с золотым фоном (вернее, с его остатками) – «одеяйся светом, яко ризою».

Зеленый позем напоминает живую травку, хотя двор иродова храма был вымощен каменными плитами.

* * *

 

13. Церковь св. Марии в Кастельсеприо. Это 7-8 вв., период иконоборчества, когда многие византийские художники вынуждены были покинуть родину и кое-кто нашел работу в Италии. В этой уникальной стенной росписи в маленькой церкви на севере Италии определен уже основной путь, по которому последует все развитие византийского сакрального искусства, когда тяжкий период иконоборчества закончится.

Итак, Кастельсеприо, Сретение. Такое впечатление, что действие происходит внутри алтарной апсиды, конха которой оформлена в виде раковины – вполне логично, т.к. слово «конхе» в греческом языке и есть «раковина». Это излюбленный символ в искусстве еще с античных времен – символ женского начала и зарождения жизни. Кроме того, поиск человеком мудрости и истины рассматривался как поиск жемчужины – «умного бисера». Здесь же, под сводом конхи-раковины пребывает уже найденная старцем Симеоном Истина – драгоценная Жемчужина – Младенец Христос.

Рассмотрим эту фреску повнимательнее. Какой замечательный ветхий Симеон! Ну что ж, по преданию, старцу не менее трехсот лет! Когда Александрийский царь Птолемей Второй Филадельф в 3 в. до Р.Х. поручил семидесяти двум толковникам перевести для его знаменитой библиотеки Священное Писание иудейского народа (а александрийская община была весьма многочисленна) именно ему достался на перевод текст пророчеств Исайи. И когда он дошел до слов «се, Дева во чреве приимет и родит Сына…» (7:14), он написал слово «Дева» («парфенос»), но потом засомневался и хотел исправить на слова «молодая женщина», однако был остановлен ангелом, который повелел ему оставить, как есть, а потом возвестил ему, что он не умрет, пока сам не встретит Сына Девы и не примет Его на руки свои. С тех пор прошло 300 лет, а Симеон все жил, и жил, и жил… И жизнь уже стала ему в тягость, а Господь все медлил призвать его к Себе. Симеон переселился в Иерусалим – поближе к Храму, зная, что все младенцы иудейские неминуемо проходят через обязательные для них обряды.

И вот, наконец, свершилось! Ветхий Симеон принимает на руки свои долгожданного Младенца-Спасителя, который доверчиво протягивает к нему ручки. Но почему-то между ним и Богородицей… округлый камень. И не сразу понимаешь, что это – жертвенник, очень логичный под сенью раковины-конхи – алтаря христианского храма. Но почему алтарный  камень округлый? Это может быть и символическое обозначение той самой жемчужины, и омфалос – центр мира, но скорее всего – во образ горы Голгофы («Краниева» гора), по форме напоминавшей человеческий череп (по преданию, именно там был некогда похоронен Адам – вспомним изображения черепа и костей под Крестом на иконах Распятия). И тогда композиция фрески оказывается прообразовательной: смысл в том, что в Жертву приносятся не голуби, а сам Богомладенец Христос – Он же Новый Адам и драгоценная Жемчужина Истины. 

* * *

Еще более очевидно этот смысл проступает уже в послеиконоборческое время, когда алтарный камень стал изображаться в форме куба, подобно престолу в христианском храме.

14. Десятым веком датируется костяной диптих с двенадцатью праздниками из Милана. На этой пластинке налицо уже все основные элементы иконографии Сретения.

Здесь же уже присутствует и литургический смысл – передавая Сына Симеону, Мария возносит Его над престолом – это момент Анафоры. Руки старца покрыты тканью - так принимали в руки евхаристический хлеб первые христиане. Позади Богоматери стоит Иосиф с жертвенными птицами.

И далее иконография будет только усложняться, будут добавляться подробности, выявляться дополнительные смыслы. Но в целом схема уже определена. 

* * *

15. От 10-го же века сохранилась костяная пластинка с шестью праздничными сценами, одна из которых – Сретение.

Почему-то здесь Симеон изображен в кидаре – головном уборе ветхозаветного священника. Но это ошибка! потому что Симеон – не священник и вообще никакого отношения к Храму Иерусалимскому не имеет! Он просто пришел к Храму по велению Духа Святого, чтобы встретить новорожденного Спасителя, увидеть которого ему обещал ангел, и он ждал этого момента целых 300 лет. И после встречи старец Симеон уходит умирать. Нет, не ему суждено пролить кровь Христову. И не пророчице Анне, которая долгие годы жила при Храме – и тоже для того, чтобы увидеть Спасителя и умереть спокойно. Нет, эти двое последних ветхозаветных пророков лишь возвещают жертвенную смерть долгожданного Мессии, но и радуются Его приходу, более того – первые свидетельствуют о Нем. В этом, собственно, и заключается смысл праздника – в радости встречи рода человеческого со своим Спасителем Христом.

На этой пластинке 10 в. над престолом уже имеется киворий с лампадой. О символике кивория мы поговорим чуть позже. Сейчас же отметим, что на престоле сверху и на фасаде – кресты, как бы указывающие на то, каким именно образом будет принесен в Жертву Христос.

* * *

16. «Сретение» на рельефе 12 в. тимпана западного фасада храма в Ла-Шарите-сюр-Луар (Бургундия, Франция) по композиции напоминает изображение на миланском диптихе 10 в. – здесь также выделен момент анафоры.

Интересная деталь здесь: престол выложен из камня, подобно древним алтарям. Подобные алтари мы уже видели на иконах Рождества (на них там стоят ясли с Младенцем). Смысл тот же самый: Богомладенец предназначен в страшную жертву за жизнь мира. 

* * *

17. Во дворе храма на фоне аркады показано Сретение на пластинке из слоновой кости 12 в. (музей Варшавы). Но алтарь отмечен большим крестом. 

* * *

Интересно, что традиция изображать сцену Сретения на фоне портика-аркады, как в римской базилике Св. Марии Великой, еще некоторое время сохранялась в пещерных храмах Каппадокии, которая, как известно, гораздо ближе к Иерусалиму, чем, Рим.

18. Роспись 11 в. из пещерной церкви с условным названием «Саклы килисе».

Здесь сцена Сретения помещена прямо под Распятием, хотя обычно она рассматривается как продолжение Рождества.

Расположение евангельских сцен в пространстве храма, как известно, имеет большое значение, подчеркивая или усиливая заложенные в изображениях смыслы. В данном случае становится ясно, для чего земные родители приносят Богомладенца Христа в Храм – Он уже с самого рождения Своего в мир предназначен в Жертву спасения рода человеческого. И сцена Распятия вверху именно это и подчеркивает.

* * *

Но почти одновременно появляются изображения, где жертвенник или престол мыслятся уже под общим арочным покрытием с персонажами иконы, а количество арочных пролетов портика сокращается до трех. И это уже не портик во дворе Храма и не сам ветхозаветный Храм, но другой Храм Иерусалимский – уже не ветхозаветный, а новозаветный, христианский – символическое изображение построенного при императоре Константине и на его средства (освящен в 335 г.) храма Гроба Господня, получивший название «Анастасис».

* * *

19. Церковь «Эски Гюмюшлер» («Старое серебро») в Каппадокии, роспись 11 в. Иконы на алтарной стене располагаются по порядку снизу вверх: Благовещение, Рождество, Сретение.

* * *

20. Церковь «Карабаш килисе» («Черная голова»), 11 в.

Об этом стоит поговорить поподробнее.

Построенный при Константине храм над вырубленным из скалы Гробом-пещерой, имел вид двухъярусной ротонды. Такую конструкцию имели в те времена мартирии, т.е. храмы, построенные на местах страданий и смерти христианских мучеников (собственно слово «мученик» звучит по-гречески «мартириос» и означает «свидетель»); там же часто лежали и их мощи, на которых совершалась Евхаристия. Но и сами мартирии сооружались по образцу богатых усыпальниц той эпохи (см., например, дожившая до наших дней усыпальница дочери императора Константины – так наз. Санта Констанца в Риме, или храм св. Георгия, переделанный из усыпальницы гонителя христиан Галерия в Фессалонике (21, 22)). Выбор образца вполне логичный. Кроме того, круг символизировал небеса и, таким образом, круглый храм являл собою Рай на земле.


Купол над самой ротондой Анастасис был полукруглым, а камень с пещерой, где три дня на каменной же лавице возлежало нетленное тело Спасителя, был сверху накрыт, как зонтиком, шестигранным куполом, опиравшимся на восемь витых колонок – вся конструкция имела в плане прямоугольник – примерно по форме пещеры-Гроба. Литургия совершалась на самой лавице, которая служила престолом. В свою очередь, зонтичный купол над Гробом был сооружен по образу Скинии – переносной палатки, где в ветхозаветные времена хранился Ковчег Завета. Таким образом, скрижали Завета заменяются Евангелием, Ковчег Завета – лавицей или евхаристическим престолом в алтаре христианского храма, а Скиния – Гробом Христовым, в котором произошло Его Воскресение. К тому же построенный по принципу «матрешки» Анастасис – храм в храме – являл собою образ Сына в утробе Богоматери-Земли, как на иконах Богородицы «Знамение». 

23. Можно сказать, почти с натуры рисовали константинов Храм художники, запечатлевшие его на евлогиях – ампулах для освященного масла или иконках-медальонах, которые паломники увозили домой из Иерусалима. Ныне несколько таких ампул 6 в. хранятся в Монце.

Евлогий 6 в. – свинцовый медальон-иконка: жены-мироносицы пришли ко Гробу Господню – Ротонде Константина, внутри которой – «палатка»-Кувуклий с лампадой над лавицей-престолом.

Несмотря на все разрушения и перестройки, случившиеся на протяжении истории, Храм Гроба Господня в Иерусалиме сохранил свою структуру – малый храм в большом, как микрокосм в макрокосме, и нынешний храм, построенный при крестоносцах, также являет собою большую ротонду, в центре которой Гроб Господень, заключенный в прямоугольную Кувуклию, разве что одна торцевая сторона его теперь скруглена, а зонтичный купол в результате ремонта средствами Русского Царя после пожара 1808 г. приобрела вид луковки – но тоже с острым концом (24). Заметим, что внутренняя аркада Ротонды напоминает портик двора Иерусалимского храма.

Именно по образцу Кувуклия христиане стали возводить сень-киворий над Престолом в алтарных апсидах в храмах христианского Востока, несколько упростив конструкцию – вместо восьми колонок-опор стали делать четыре, а «зонтик» часто приобретал вид пирамидки. И тогда конструкция напоминает одно из семи чудес света – Мавзолей в Галикарнасе (25).

26, 27. Именно так изображен Престол, на котором совершает Евхаристию Сам Христос, в алтарной апсиде храма Св.Софии в Охриде (11 в.), и там же рядом, на боковой стене вимы – уникальный сюжет – «Литургия св. Василия Великого» с точно таким же киворием над престолом.


* * *

28. И примерно у такого же алтаря с киворием (как разделенный на «дольки» купол Кувуклия) причащает апостолов Христос на мозаике в апсиде Св.Софии Киевской – только престол теперь покрыт уже на траурной синей тканью, а пасхальной - красной.

* * *

Интересно, что и сама Ротонда, так сказать, в натуральном своем виде, появляется на восточнохристианских настенных росписах даже в 14 веке.

29. Сербия, Печ Патриаршая, церковь Богородицы Одигитрии,композиция «Причащение апостолов» в алтарной апсиде.

 

* * *

Однако, как правило, Храм как Кувуклий показан символически – в виде купола на тонких колонках. И еще одна его особенность, указывающая именно на Кувуклий в Ротонде Константина, – свисающая с купола лампада, которая появляется на иконах Сретения, как мы видели, уже в 5 веке.

30. Македония, ц. св. Пантелеймона в Нерези, 12 в.

Интересные детали здесь — книга Священного Писания и круглая просфора — Тело Христово — на Престоле.

Таким образом, Престол в алтаре православного храма являет собою Гроб Господень – место возлежания Его мертвого Тела и место Его Воскресения.

* * *

31. Эту же мысль подтверждает также уникальная икона Сретения – миниатюра в Минологии Василия Второго, которая датируется первой четвертью 11 в. (хранится в Ватиканской библиотеке).

Здесь под куполом кивория помещен не только Престол, но и сам Гроб Господень в виде мраморного саркофага, по размеру рассчитанного на взрослого человека. На переднем плане – створки врат, и вся конструкция напоминает также темплон византийского храма с мраморными плитами внизу. За вратами виден также и накрытый красной тканью престол, готовый принять Жертву. И Сам Богомладенец располагается на руках Матери полулежа, как бы уже возлежа на жертвеннике.

Здесь надо учесть еще и символику храма вообще. Известно, что храм – обычно четырехугольный в плане – является как бы моделью земли с небесной полусферой, опирающейся на четыре столпа. Поэтому небо обычно символизирует полусфера (в плане круг), а землю – квадрат или прямоугольник, в данном случае – Гроб. Таким образом, выходит, что вся земля – Гроб Господень, на которой он всегда – ныне и присно и во веки веков – продолжает приносить Свою Жертву за жизнь мира. И сам мир стоит лишь до тех пор, пока на земле в православных храмах продолжает совершаться литургия, пока Богородица Мария приносит в Храм Своего Сына – «Первенца из мертвых» (по слову св. Ап. Павла), а мы, грешные, приходим туда же, в Храм, встречать Его и принимать под видом Святых Даров.

* * *

32. В том же 11 в. были выложены мозаичные композиции в кафоликоне монастыря Осиас Лукас в Фокиде. И здесь мы видим как раз зонтичный купол Кувуклия на четырех колонках, увенчанный крестом, как христианский храм, прообразом коего служит ветхозаветный Храм Иерусалимский.

Мозаика в Осиас Лукас на первый взгляд кажется, как и росписи провинциальной Каппадокии, несколько примитивной, однако, примитивизм этот, как и там, обманчив. Эта мозаика настолько интересна, что заслуживает отдельного разговора. Отметим пока уникальную деталь: на самом «зонтике»-куполе золотом блистает еще один крест – процветший, имеющий вид символического Древа Жизни и намекающий на грядущее Воскресение Христова и вместе с ним – торжество жизни вечной.

Важно также отметить, что здесь, наконец, иконография Сретения приобрела окончательный вид: две группы действующих лиц изображены по обе стороны от жертвенника-престола, через который Богородица Мария передает Своего Сына старцу Симеону так, что он как бы зависает над ним, готовый на него возлечь. На мозаике в Осиас Лукас Младенец как бы уже сидит на Престоле, свесив ножки, а Мать лишь поддерживает Его сзади. 

* * *

33. На огромном полотне «Древо Иессеево» в сербском монастыре Высокие Дечаны (сер. 14 в.), где представлены все цари, пророки и множество персонажей Ветхого Завета, а также некоторые праздники Завета Нового, икона Сретения показана в кратком изводе – только Симеон и Богородица с Младенцем: оба реально кладут Младенца на Престол, а не просто держат Его над ним.

* * *

Надо сказать, что в 12 в. эта логика привела к созданию композиции «Мелисмос», где Младенец Христос возлежит на алтарном престоле, готовый к закланию и расчленению. На расположенной выше композиции «Причащение апостолов» Христос раздает ученикам и последователям Свое раздробленное на частицы Тело и Кровь под вином хлеба и вина. И мы воочию видим, какой дорогою ценой куплено наше спасение.

34. Церковь св. Никиты, Чучер, Македония (до 1316 г.).

К началу 14 в. иконографическая программа алтарной апсиды сложилась окончательно. Она отражает учение Церкви о Боговоплощении и добровольной жертве Сына Божия Иисуса Христа. Младенец Христос на жертвенном Престоле занимает центральное место в нижнем регистре, где святые отцы прошлого служат литургию вместе со священниками настоящего, литургисающими здесь же, в алтаре. Таким образом, иконография Сретения очень логично вписывается в общую стройную богословскую систему, где все догматы связаны между собой и вытекают одно из другого.

Жертва Христова открывает врата райские. А вся алтарная часть византийского храма мыслится как небесные обители, где ныне и присно приносится добровольная Жертва Сына Божия, где Великому Архиерею Христу в качестве диаконов прислуживают ангелы, а сослужат Святые Отцы вместе с нынешними, живущими на земле священнослужителями – вне линейного времени и трехмерного пространства. Именно этой мысли посвящена вся программа росписи алтарной апсиды. 

Иконы двунадесятых праздников, отображающие земную жизнь Христа и Его путь ко Кресту и Воскресению, располагаются в непосредственной близости.  

* * *

Поскольку праздник Сретения считается в Церкви очень важным, иконы его помещались в пространстве храма на самые значимые, видные места в ряду других двунадесятых праздников. Но иногда они выделяются особо.

Вот пример очень оригинального размещения композиции Сретения – прямо напротив Благовещения, которое изображено в углах триумфальной арки алтарной стены. Почти зеркальное отражение намекает на мысль об исполнении ангельского пророчества о рождении Сына Божия.

35. Мозаики Палатинской капеллы в Сицилии, исполненные византийскими мастерами по приглашению норманнского короля Роже.

Благовещение на арке алтарной стены.

36. Сретение на арке напротив. Как видим, композиции почти зеркальны.

С другой стороны, Иерусалимский Храм ветхозаветный, помещенный напротив христианского алтаря, т. е. с западной стороны, показывает, что время его ушло – вместе со старцем Симеоном и стоящей рядом с ним пророчицей Анной, которая изображена на стене сбоку.

37. Так же сбоку – напротив Анны – стоит и праведный Иосиф. 

38. Удивительно благообразен Иосиф в Палатинской капелле.

39. Интересная деталь: голубей он несет в клетке.

Именно потому, что эта деталь на иконах Сретения – редкая, на память приходят древние мозаики, где птица в клетке символизирует запертую в теле душу – идея несколько платоническо-гностического плана, популярная, однако, среди ранних христиан, особенно в Египте и Сирии.

Птица же свободная, т.е. покинувшая тело, вылетела из клетки и заняла свое место на ветвях райского дерева.

40. И не могу не показать Богородицу с Младенцем отдельно.

Какая красота!

Интересно, что Мария впервые видит старца Симеона и, однако же, с готовностью передает в его руки Своего драгоценного Сына. Очевидно, и Она Духом Святым почувствовала к нему доверие. А Младенец радостно тянет к нему ручки.

* * *

41. Точно так же – напротив Благовещения – расположена сцена Сретения в капелле Марторана в Палермо (мозаичные работы выполнялись, очевидно, той же бригадой византийских мастеров). Однако Иосифа и Анны здесь нет – не хватило места. И вместо Храма ветхозаветного здесь уже традиционный киворий как образ константиновой Ротонды – другого Храма Иерусалимского, уже новозаветного и самого главного на земле.

Архитектура храма диктует размещение евангельских сцен на поверхности стен.

Пониже в полуциркульном своде так же зеркально смотрят друг на друга композиции Рождества Христова – Мария, только что ставшая Богородицей, со спеленутым Богомладенцем – и Успения, когда Мария стала Царицей Земной и Небесной; на иконе Сын Ее держит Ее душу – в виде такого же спеленутого младенца. Так в четырех композициях показан земной путь Пресвятой Богородицы – от Благовещения через Рождество и Сретение к Успению, от обычной земной Девы к Царице Небеси и Земли.

И все иконы евангельских событий, где Мать и Сын связаны воедино, так же связаны единой композицией этого удивительного храма.

* * *

42. В архиерейском соборе в пригороде Палермо Монреале, последнем, построенном при норманнских королях, – обычная византийская композиция Сретения на стене.

Но как же ловко мастера «выкрутились» с ответом на «неудобный» вопрос по поводу «нестыковок» со временем! В верхнем регистре сразу после Рождества в правую сторону идет продолжение повествования по Евангелию от Матфея: поклонение волхвов, избиение младенцев, бегство в Египет и т. д. Сретение же – по Евангелию от Луки – поместили в нижнем регистре под Рождеством. Сретение, расположенное ниже, как бы выпадает из общего хронологического ряда.

Сама по себе композиция, хоть и лаконична, но очень выразительна: такое впечатление, что старец Симеон сейчас положит Младенца на престол.

* * *

До так наз. эпохи «возрождения» западное церковное искусство идет в общем русле с восточно-православной иконописью и если отличается, то не намного – византийские мастера часто приглашались для исполнения работ по благоукрашению храмов, и их труды оказывали большое влияние на местное искусство.

43. В византийском стиле в 13 в. выложены мозаики в алтарной апсиде церкви Санта Мария Маджоре – автор Якопо Торрити чуть ниже конхи (от оригинальных мозаик в апсиде 5 в. сохранилась только тонкая полоска священной реки Иордан внизу; впрочем, грандиозная виноградная лоза в конхе, скорее всего, является точной копией утраченной мозаики 5 в.).

Здесь даже колонки кивория – витые, каковые и были, по некоторым свидетельствам, у оригинального кивория 4 в., и обязательная лампада, висевшая над Престолом-Гробом Кувуклия.

* * *

44. Очень похожа на нее замечательная мозаика Пьетро Кавалини 1291 г. из храма Святой Марии за Тибром (Рим):

Интересно, что на некоторых иконах Сретения киворий имеет двухъярусную конструкцию, т.е. повторяет форму не столько Кувуклия, сколько константиновой Ротонды снаружи. Причем, купол может быть как круглым, так и зонтичным, и четырехскатным (пирамидкой). Идея кивория как Гроба Господня и алтарного Престола, на котором совершается Евхаристия, т.е. Жертвоприношение Сына Божия, при этом сохраняется. Здесь главное – Престол и некий навес на ним.

* * *

45. Иногда к киворию добавляются закрытые (до поры!) дверки перед Престолом – подобие византийского алтарного темплона с царскими вратами в центре.

Ц. св. Николая «под крышей», 12 в. Какопетрия, Кипр.

* * *

Престол под киворием на иконах Сретения обычно покрыт красной тканью – индитией. Красный цвет символизирует как Кровь Христову, так и Пасху, Воскресение Христово. 

46.  Синай, мон. Св. Екатерины, фрагмент эпистилия темплона 12 в.Здесь застывшие позы действующих лиц, склоненных друг ко другу, несколько оживляет фигура старицы Анны с воздетою в пророческом экстазе десницей.

* * *

47. Церковь Преображения Мирожского монастыря во Пскове, 12 в. Здесь склонившийся над престолом Симеон не просто держит на руках, а как будто кладет на него Младенца – точно так же, как за тысячи верст от Русского Севера в далекой Сицилии. 

* * *

С 5 по 11-12 вв. на иконах (мозаиках, фресках, костяных пластинках и т. д.) Сретения Богомладенец Иисус обычно сидит на руках Матери или же Она передает Его в руки старца Симеона. Но затем появляются иконы, где уже Симеон держит на руках Младенца.

При этом эта пара сильно напоминает появившуюся позднее композицию «Отечества». Даже и намек на Св.Духа имеется – в виде двух голубков в руках другого, правда, старца – Иосифа.

И в связи с этим возникает логичный вопрос: почему в Священном Писании необыкновенных детей Бог посылает именно престарелым родителям (Аврааму и Сарре, Иоакиму и Анне, Захарии и Елизавете и т.д.)? То есть тем, у кого рождение чада является очевидным чудом. Не потому ли, что облик любого старца человеческого напоминает описанный у Даниила образ Ветхого Деньми? Т.е. Предвечного Сына, который имеет воплотиться и тем самым одновременно являет образ Отца (по слову Христову «Я и Отец – одно»), число земных лет коего счесть невозможно, ибо он вечен – существует вне времени. Но поскольку у людей принято изображать старца именно так – согбенного, седовласого («власы его, как волна» (Дан, 7: 9, т.е. белая шерсть) и с длинной белой же бородой, престарелый родитель на иконах и стал напоминать образ Ветхого Деньми (в отношении человека – ветхого именно днями и годами, которые в принципе можно и сосчитать). Поэтому можно сделать вывод о том, что все эти пары прообразуют земное рождение Сына Божия, долгожданного Спасителя мира. И в паре земных родителей Иисуса Иосиф так же, как и Симеон Богоприимец, также являет этот образ – Ветхого Деньми Отца.

48. Прекрасная фреска в храме Панагии Аракиотиссы в Лагудере 12 в. , Кипр.

Казалось бы, Младенец Христос и взрослый Иоанн Предтеча, который, по Евангелию, старшего Его всего на полгода, не должны бы находиться в одной композиции; однако, дело здесь, очевидно, не только во временных аберрациях, но и в том, что художнику важно показать двух последних пророков Ветхого Завета, опознавших Сына Божия как Спасителя-Мессию.

49. И более поздняя икона из Афонского монастыря Ватопед.

Старец Симеон здесь столь же ветхий, как на всех иконах Сретения.

В этом смысле Отроковица Мария является как будто исключением. Но если иметь в виду, что земная Дева-Мать являет Собою другой образ – вечно юной небесной Матери Софии (это отдельная тема, и мы ее касаться сейчас не будем), то все выглядит вполне логично.

Богословы толкуют событие Сретения как встречу Ветхого и Нового Заветов. Обычно с одной стороны стоят старцы Симеон и Анна, представляющие уходящий Старый Завет, с другой – Богородица с Младенцем на руках и позади Нее Иосиф с голубями – эта группа представляет собою Завет Новый, наступающий. Если же вспомнить, что Симеон после знаменательной встречи уходит умирать («Ныне отпущаеши…»), то здесь эти смыслы очевидны: Ветхий Завет уходит, как заканчивается старый год, и ему на смену приходит другая эпоха – эпоха Нового Завета.

Но можно рассмотреть эту группу лиц и по-другому; мужи здесь представляют Старый Завет, а жены – Новый (Мария молода, Анна – пророчица, т.е. заглядывает в будущее и его предвозвещает); между ними явившийся в наш мир и его линейное время, разрывая его пополам, Предвечный Младенец – Спас Эммануил.  

* * *

50. Очень интересно и необычно в лагудерской церкви расположение фрески с изображением двух последних ветхозаветных пророков – на северной стене слева от иконостаса, причем Симеон стоит к алтарю спиной, как бы отворачивая от него Младенца.

Но тут же, на южной стене, изображение Богоматери с Младенцем – так называемая Страстная, т.е. с двумя Ангелами, которые держат в руках орудия страстей. И мы как будто слышим слова старца Симеона «оружие пройдет тебе сердце».

И, несмотря на это, Мария несет Своего безценного Сына – туда, в алтарь, на жертвенный престол. Ибо такова воля Божия – и воля Его, Сына. 

51. Интересно, что фресковая Страстная икона Богоматери прямо под углом примыкает к иконостасному образу Христа «Элеймон», как бы передавая Своего Сына – Ему же как Приносимого Приносящему. При том, что Симеон как бы отворачивает Младенца от Матери, изображенной в местном ряду иконостаса под углом к нему, но обращенной ко Христу Элеймону в молении за мир.

Но в целом две иконы с Симеоном и Страстным образом Богородицы, расположенные напротив друг друга, образуют очень своеобразную композицию «Сретения» – пространственную икону. При том, что молящиеся у темплона стоят между ними и как бы вживую участвуют в событии. Отдельной фресковой композиции, посвященной этому празднику, в лагудерском храме нет (или она не сохранилась). 

* * * 

Пожалуй, композиционное решение иконы Сретения в Лагудерах – самое оригинальное из всех. Но есть в византийских храмах и другие интересные и символически насыщенные примеры расположения икон этого праздника.

52. Троицкая церковь монастыря Сопочаны, ок. 1265 г., Сербия.

Очень необычное архитектурно-художественное решение: на месте престола в кивории (показаны только уголки) здесь окно, а оно в храме есть источник света, точно по слову Христа «Я есмь свет миру».

Заметим, что окна и двери в храмах делались именно такой формы – с арочным завершением, как образ тварного мира – утвержденной на столпах небесной полусферы. А в древности любой проем в стене – и дверной, и оконный – мыслился как место перехода в мир иной (почему и нельзя здороваться и прощаться в дверях – это грань между мирами). И свет извне мыслился как свет из мира иного, т.е. как свет Божий, нетварный. Так что все очень логично и наглядно.

* * *

Рассмотрим теперь иконы Сретения 14 в. Композиции усложняются, появляются новые детали. Прежде всего, это архитектурный пейзаж, на фоне которого разворачивается действие.

53. В церкви Богородицы Одигитрии в Пече (Патриархия, Сербия, Косово, 1337) Симеон стоит на фоне храма, представляющего собою причудливое сооружение, накрытое традиционной «пирамидкой» Кувуклия, покоящейся на четырех колоннах. К нему примыкает на первый взгляд ненужное здесь сооружение с еще двумя колоннами. Итого их шесть. Седьмая – Младенец Христос на руках Марии. Таким образом художник обозначает исполнение слов царя Соломона «Премудрость созда Себе Храм», которые византийское богословие толковало как пророчество о Боговоплощении.

* * *

54. Знаменитые художники Михаил Астрапа и Евтихий, работавшие на Балканах, композицию «Сретение» в храме св. Никиты в селе Чучер (1316) также разместили в люнете: под традиционным киворием два окна, а позади мы видим город Иерусалим (или же это стена храмового комлекса с портиком-аркадой), а над нею – опять некое причудливое сооружение, но теперь уже о пяти столпах – место еще двух занимают фигуры Богоматери и Младенца.

Младенец Христос на руках у Матери завернут в пеленки, хотя обычно на иконах Сретения Он одет по-взрослому – в тунику или рубашечку. Здесь же видно, насколько же Он еще маленький и безпомощный.

* * *

55. Так же в пеленах Богомладенец изображен на фреске работы тех же художников в храме в селе Старе Нагоричино (Македония, 1317-18), хотя композиция здесь другая, т.к. размещена она на плоской стене.

И так же киворий показан на фоне городской стены.

* * *

56. Сретение в церкви св. Димитрия Маркова монастыря (роспись 1366-71 гг.) происходит, скорее, не во дворе храмового комплекса, а на фоне городской стены Иерусалима, хотя и храм-киворий здесь имеется. Есть также протянутая по небесам красная ткань – велум, знаменующая собою сакральное пространство, небеса энергийные.

* * *

57. В середине 14 в. расписан фресками великолепный собор Христа Пантократора монастыря Высокие Дечаны (Косово, Сербия, 1345-48 гг.).

Здесь интересная деталь – расположение храма-кивория на фоне стены с аркадой, т.е. действие происходит во дворе ветхозаветного Храма Иерусалимского; в то же время лампада, свисающая из купола кивория, это атрибут Кувуклия, т.е. Гроба Христова и новозаветного алтаря.

Купол, разделанный на «дольки», блестит серебром, и причудливо извивается, свисая с него, велум – точно из той же ткани, что и покров-индития на священном престоле.

58. Младенец на руках Марии в страхе прижимается к Ее груди, не желая идти к Симеону – деталь довольно редкая. Обычно Иисус на руках Матери радостно протягивает ручки к старцу или же просто смотрит с любопытством (Нерези, например).

59. Еще одна деталь, повторяющаяся довольно часто, – книга на престоле как знак передачи эстафеты от Ветхого Завета к Новому, а также исполнения пророчеств о Мессии. Текст на развернутом свитке пророчицы Анны читается легко: «Сын Младенец небо и землю утверди».

* * *

60. Фреска из ц. св. Апостолов в Пече (Сербия, Косово, 1350-75 гг.) довольно точно передает конструкцию Кувуклии: прямоугольный Престол, он же Гроб Господень, а над ним остроконечный шатер на колонках. Здесь, как и на многих других иконах Сретения, использован интересный прием: колонки кивория стоят не по углам престола, а сзади, чтобы видно было, что на самом престоле лежит книга Священного Писания, как это принято в Православных храмах. Однако, общего впечатления конструкции кивория это не нарушает.

* * *

Три последние приведенные мною композиции Сретения отличаются строгой симметричностью. Симметрия в античном искусстве считалась признаком космической гармонии, а в христианские времена – так же и идеального, т. е. райского устроения мира. Такого типа иконы напоминают классическую «геральдическую композицию» с Крестом или Мировым древом в центре и птицами (или оленями или львами) по краям.

61. В качестве иллюстрации приведу очень типичный пример геральдической композиции, общепринятой в христианском искусстве как образ Рая – на торце саркофага 6 в. из равеннской базилики Сан Аполлинаре ин Классе.

Как видим, Крест – мировая ось – стоит на горе, из которой вытекают четыре райские реки.

Так же и на иконах Сретения симметричного типа в центре композиции оказывается самое главное – жертвенный престол, куда суждено возлечь Сыну Божию, Который тоже оказывается в центре иконы. По краям же – христианские души, служащие Ему. Но в Жертву Он приносит Себя Сам.

Симметричные композиции удобно размещать на плоской стене или в люнете – под арочным сводом.

* * *

Не все, однако, иконы Сретения 14 в. столь симметрично-статичны. На некоторых сцена выглядит очень живо и как бы в движении.

62. Печ, церковь св. Димитрия, 1345 г.

Симеон здесь стоит на ступени Храма, как на некоем пьедестале, и вынужден склониться в поклоне Богоматери и Младенцу.

* * *

63. Собор Протата на Афоне, 14в. Автор – знаменитый византийский художник  Мануил Панселин.

Ступенек под ногами Симеона здесь уже три.

А такой трогательной юной Матери, пожалуй, нет больше ни на одной иконе.

Кивория-храма на этой композиции нет, действие происходит на фоне храмового комплекса, во дворе. Но зато на алом фоне покрова на Престоле отчетливо выделяется книга Священного Писания Ветхого Завета, а на руках Божией Матери сидит воплощенный Завет Новый – Спаситель мира Иисус Христос.

Здесь также размещение фигур диктует форма предназначенной для данной композиции поверхности стены.

* * *

64. Сербия, Арилье, Церковь Св. Ахилия Ларисского, 1296 г.

Старец Симеон с Младенцем Иисусом на руках восходит по длинной лестнице к Храму, внутри которого располагается киворий-Кувуклий – как и в реальном Храме Гроба Господня, разве что сам этот Храм больше напоминает базилику, чем ротонду. Но почему возникает этот мотив восхождения Симеона по лестнице? Может быть, это изображение реальной лестнице Храма Иерусалимского (на иконах Введения Богородицы во Храм иногда пишут пятнадцать ступеней, на которые взошла Младенец Мария). А может быть, это намек на то, что после долгожданной встречи со Христом старец, наконец, готовится покинуть этот мир и взойти на небеса, к Отцу, а Сын с Матерью и старцем Иосифом Обручником пока что остаются на земле.

Правда, некоторые исследователи, в частности, А.Лидов («Росписи Ахталы»), считают, что ступенчатую форму имел алтарь для жертвоприношений во дворе храмового комплекса. Тогда становится понятно, откуда взялась форма так называемой «Голгофы» – композиции из креста с орудиями Страстей на ступенчатом основании – при том, что в реальности Крест Христов стоял на холме правильной полукруглой формы. Крест на ступенчатом основании символизирует алтарь, на котором принес Себя в жертву Сын Божий. Но и ветхий Симеон тоже посвятил Богу более трехсот лет своей земной жизни, как бы принеся Ему себя в жертву.

Размещение сцены Сретения на восточной стене, т.е. над алтарной апсидой, где происходит приношение безкровной Жертвы, подчеркивает ее значимость.

* * *

65. Еще более интересно и значимо с символической точки зрения расположение композиции Сретения в церкви Богородицы Эвергетиды в Студенице (роспись 1208-1209 гг.).

В этой церкви сцена Сретения изображена по обеим сторонам алтаря, под «Благовещением». Таким образом, алтарь реальный является эквивалентом обычно присутствующего на иконах Сретения кивория, т.е. места принесения страшной Жертвы. Изображенный же над алтарным проемом храмовое сооружение (его еле видно) относится не столько к Сретению, сколько к Благовещению и символизирует предназначенность в Жертву Сына, о Котором только еще благовествует Марии Архангел.

66. У человека, выбивавшего насечки на фреске для поновления росписи, не поднялась рука изуродовать лики.

(Здесь выбитые ямки в штукатурке прямо поверх живописного слоя создают неожиданный эффект - как будто падают хлопья снега. Хотя это к данной теме не относится, но все равно стоит отметить. Конечно, лучше бы живопись все-таки не портили.)

* * *

67. Так же, на алтарной стене по сторонам от апсиды, размещена композиция «Сретение» в Кирилловской церкви в Киеве, где фрески сохранились еще хуже, однако, изображения вполне различимы.

* * *

68. И, наконец, замечательная композиция в храме Вознесения в Милешеве (1228 г.).

Здесь обращает на себя внимание не только удивительно живой Младенец в штанишках на руках Богородицы, но еще и пророчица Анна – с воздетою рукой и несколько изогнутым телом, как бы в пророческом танце – редкая, но очень выразительная деталь.

В храме композиция Сретения размещена на двух боковых пилонах прямо напротив композиции Благовещения, как в храмах Сицилии; при этом получается очень интересный эффект – молящиеся в храме стоят как бы между Богоматерью и Симеоном и становятся не только свидетелями, но и участниками священного действа.

И в этом – самая главная идея православного богослужения вообще – не просто стоять в храме и молиться, но и присутствовать при всех вспоминаемых евангельских событиях, и участвовать в них, и сопереживать. То есть мы, как в древности, становимся участниками священной мистерии. И если и нам «оружие пройдет сердце», как предсказал Богородице праведный Симеон, то и исцеление от этой раны будет благодатным.