ПЕРВЕНЕЦ ИЗ ПЕРВЕНЦЕВ ВИЗАНТИЙСКАЯ ИКОНОГРАФИЯ СРЕТЕНИЯ ГОСПОДНЯ

Сретение Господне. Фрагмент эпистилия темплона 12 в. из собрания монастыря св. Екатерины на Синае.
Сретение Господне. Фрагмент эпистилия темплона 12 в. из собрания монастыря св. Екатерины на Синае.
13.02.2020

 

Об иконографии Сретения написано нынче немало. Однако обычно искусствоведы (а христианская иконография связана также с историей и богословием) обходят стороной самую суть события: зачем и почему пошли земные родители Богочеловека Иисуса в храм на сороковой день после Его Рождества? Пишут обычно: по обычаю, установленному Моисеем, в память об избавлении от египетского плена и, конкретно, о той страшной ночи, когда Бог поразил всех первенцев египетских – от сына фараонова до сына рабов и даже скотов. Обычай приносить первенцев иудейских в Храм и установлен в знак благодарности Богу за то, что вывел народ из Египта, а подразумевается – за то, что поразил первенцев египетских и не тронул иудейских.

 

Однако, похоже, что обычай сей имеет гораздо более древнюю историю, чем события Исхода, и уходит корнями в ту пору, когда семитические племена представляли собою единый народ. Известно, что среди родственных иудеям финикийцев (народ, называемый в Писании «ханаан») обычай приносить в жертву детей бытовал довольно долго, вызывая отвращение у соседей, давно отказавшихся от человеческих жертвоприношений. Однако, и среди народа Израилева, как и у многих других, обычай приносить в жертву детей, а именно – первенцев – в древности имел место.

 

Логика здесь такова: всякая жизнь воспринималась как Божий дар, рождение же ребенка, особенно, первого, воспринималось как чудо. Поэтому Бога надо было за это чудо благодарить, чтобы Он и впредь давал человеку приплод. Кроме того, лучше отдать первенца, чтобы Бог не отнимал следующих детей. То же самое – с приплодом скота и даже плодов земли. (Исх. 34:26. «Самые первые плоды земли твоей приноси в дом Господа Бога твоего»). Обычай приносить начатки плодов в храм для освящения бытует также и в нашей Церкви.

 

Важно также, ради чего вообще приносится жертва Богу. Не только же потому, что дым от горящего мяса и сала это «благоухание, приятное Яхве» (Лев. 1, 9). Понятно, что ко времени Рождества Христова в отношении Бога и жертвоприношений Ему утвердился принцип «Ты – мне, я – Тебе», причем, как среди иудеев, так и среди язычников в равной мере. Исходная же сторона жертвоприношений, так сказать, метафизическая, была напрочь забыта.

 

Изначально же всякая жертва – это искупление за грех, страшнейшим из коих является нарушение Завета с Богом,  иными словами – предательство и клятвопреступление, т. е. нарушение всеобщего мирового закона, на котором весь тварный мир стоит (у славян он именовался «Рота», у других народов для него были слова с тем же корнем), а заповеди, данные Богом еврейскому народу, суть частный случай этого закона (впрочем, у каждого народа имеются идущие испокон веков понятия о священном, о нравственности и должном поведении, и отдавать первенство Моисеевым заповедям,  очевидно, не стоит – просто они были очень четко сформулированы и записаны на каменных скрижалях, а потому дошли до нас в неизменном виде). Таким образом, жертвоприношение есть возобновление Завета, которого не может быть без пролития крови. Тема эта очень глубока и заслуживает отдельного рассмотрения. Пока стоит только признать, что самая ценная жертва, конечно же, это самое дорогое для человека – первенец и наследник.

 

Известно, что текст Писания Ветхого Завета на протяжении веков не раз редактировался, и упоминания о человеческих жертвоприношениях были изъяты. Однако, кое-какие следы все же сохранились. Вот пример прямого повеления Яхве своему народу:

 

«Начатки от гумна твоего и от точила твоего не задерживай; отдавай мне первенца из сынов твоих; то же делай с волом твоим и с овцою твоею». (Исх. 22, 29-30).

 

 

2. Жертвоприношение Авраама – ветхозаветный прообраз Жертвы Спасителя Христа. Мозаика 12 в. в соборе Рождества Богородицы в Монреале близ Палермо, Сицилия.

 

Как, в таком случае, понимать историю с жертвоприношением Авраама? Заметим, что сам Авраам воспринимает повеление Божие принести Ему в жертву единственного и долгожданного сына, дарованного как чудо на старости лет, как нечто само собою разумеющееся. А вот повеление Божие, переданное через вестника, не убивать отрока, уже лежащего на камне-алтаре, и замена сына на странным образом застрявшего в кустах барана – сам Авраам воспринимает в качестве чуда и милости Божией. Таким образом, Исаак как чудесным образом рожденный у престарелых родителей и единственный сын становится исключением из правила, и то лишь потому, что Богу угодно произвести от него многочисленное потомство – народ, в среде которого должен родиться в свое время Сын Божий и Спаситель мира – Мессия.  

 

Возможно, что и сама замена первенца человеческого на первенца домашнего животного была продиктована тем же – неизвестно ведь, от кого именно родится ожидаемый Спаситель.

 

В этом смысле показателен эпизод с жертвоприношением дочери Иеффая (Суд. 11:30-40). Мужественная девушка просит отца дать ей немного времени, чтобы оплакать свое девство. После этого она добровольно восходит на жертвенник, и отец «совершил над нею обет свой, который дал». Почему же ей важно «оплакать свое девство», а не самую жизнь молодую? Потому, что уже ни она, ни ее потомки не смогут родить Мессию – о чем до сих пор мечтают все иудейки.

 

Однако, это не единственный в Ветхом Завете случай, когда родители приносят в жертву Богу своих детей-первенцев. Самое показательное здесь – имевшие место в Израиле, как и у многих других народов, так наз. «строительные жертвы» (Иис.Н. 6:26; 3 Цар. 16:34). Тот факт, что обычай этот встречался повсеместно, свидетельствует о том, что он идет из глубины веков, от самого Адама, передавшего своим потомкам знание о том, что мир стоит на жертве Сына Божия – Логоса (Слова или Разума Божия), в начале творения умалившего Себя до раздробления на логосы (отдельные мысли или идеи, по преп. Максиму Исповеднику), которые силою Святого Духа были преобразованы в элементы иной, тварной природы, из которых составлен весь мир.). Таким образом уже с самого начала был заложен как бы механизм спасения тварного мира – в случае его падения – через новую Жертву Сына Божия, Предвечного Младенца Эммануила, но уже в человеческой плоти (т.е. через пролитие Его Крови, т.к., по древним верованиям, душа – в крови). Интересно, что миф о творении мира через жертвоприношение некоего Первобога с его расчленением и творением мира из частей его тела сохранился у многих народов, например у индусов и славян. Разумеется, знание это подверглось среди падших людей самым грубым искажениям, осталась только основная мысль: спасение и восстановление мира, вообще его дальнейшее существование возможно только через жертву младенца, пролитие его крови. И поскольку направленные на восстановление целостности мира – т.е. восстановление Божественного Закона и его действия в мире – священные ритуалы у множества народов периодически повторялись (как правило, в день зимнего солнцеворота), то и жертвы детские вошли в традицию. Правда, постепенно они стали заменяться животными (как в случае с Исааком). Однако в случае особой опасности, например, голода или угрозы войны, о них снова вспоминали. Главное здесь: любое жертвоприношение, особенно человеческое, есть образ Жертвы Сына Божия – как «строительной», первой, так и искупительной, последней, – и направлено на восстановление действия Закона Божия (собственно, Завета) в тварном мире. В Ветхом Завете Бог заменяет детей животными, в Новом – Самим Собою, Своим Телом и Кровью, которые мы, Новый Израиль и новый народ Божий, принимаем в себя на литургии – телу во здравие, душе во спасение. Заменяет – но не отнюдь не отменяет. И жертвоприношение это – святая Евхаристия – будет продолжаться, пока мир стоит. Но начало нашего спасения было положено именно тогда, две тысячи лет назад, когда воплотился в народе израилевом Сын Божий, предназначенный в Жертву спасения всего рода человеческого.        

 

Все примеры детских жертвоприношений в Ветхом Завете я сейчас приводить не буду. Главное здесь, что эта практика продолжалась довольно долго, даже после Исхода. Гневные инвективы в адрес хананеев, приносящих детей в жертву Ваалу, можно понять и так, что нечестивые соседи приносят жертвы просто не тому богу (замечу в скобках: на самом деле Бог сей – тот же самый, однако, во время пребывания народа израильского в Египте, в отрыве от родичей, языки их неизбежно разошлись, хотя не настолько, чтобы не понимать друг друга, но имя Божие стало звучать немного по-разному, но все равно похоже – «Эл» у иудеев и «Вэл» или «Бел» у финикийцев, или, как у нас принято писать, «Ваал», но он же и Велес, если копнуть еще глубже, во времена языков ностратических).

 

Не так уж сильно разошлись и обычаи, и еще долго священники израилевы искореняли из среды своего народа все похожие на соседей привычки, чтобы только выделиться и противостоять «чужим», в том числе и в отношении богослужений, важнейшей частью которых являются жертвоприношения. (Как же похоже все это на наших соседей с их «дерусификацией»,  «десоветизацией» и прочим бредом! И ведь целые гекатомбы в жертву идолу «нации» приносят. Но это к слову).

 

Кроме того, и Сам ожидаемый Спаситель-Мессия может оказаться первенцем. Это даже логично – если первенцы священны и принадлежат Богу по праву первородства.

 

Исх. 12:1-2 (главы 12 и 13 Исхода читаются на вечерне Сретения в качестве паримии):

 

«И сказал Господь Моисею, говоря:  Освяти Мне каждого первенца, разверзающего всякие ложесна между сынами  Израилевыми, от человека до скота: Мои они».

 

Что значит «освяти»? «Отдай на служение в Храм»? Нет, конечно, ведь священниками (левитами) могли стать только потомки Аарона, но приносить первенца в Храм для «освящения» обязаны были все родители, включая самых бедных. В общем контексте слово «освяти» выглядит как эвфемизм, скрывающий истинный смысл – «отдай его Мне».

Поэтому логично последовавшее повеление Божие первенцев от семьи «выкупать», принося вместо них в жертву животных:

 

«Каждого первенца человеческого из сынов твоих выкупай» (Исх. 13, 13).

 

«Все, разверзающее ложесна, – Мне, как и весь скот твой мужеского пола, разверзающий ложесна, из волов и овец; первородное из ослов заменяй агнцем, а если не заменишь, то выкупи его; всех первенцев из сынов твоих выкупай». (Исх. 34, 19-20).

 

Вот и пошли Иосиф с Марией в Храм, как это делали все иудейские родители на сороковой день после рождения, – пошли «выкупать» своего Сына-первенца. Или, как сказано в Евангелии от Луки (2:22-23), как было принято

 

«…по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим, чтобы представить пред Господа, как предписано в Законе Господнем, чтобы всякий младенец мужеского пола, разверзающий ложесна, был посвящен Господу».

 

Здесь сказано «посвящен Господу», но те, кто читал Священное Писание Ветхого Завета (а это обязаны были делать все иудеи, независимо от происхождения и уровня образования, а кто не читал, тот слушал в синагоге), прекрасно помнили другое слово – «отдай Мне»! А поскольку Иосиф и Мария людьми были бедными, то понесли в жертву искупления вместо положенного агнца пару голубей. Чтобы настоящий Агнец выжил – на короткое даже по земным меркам время, всего на тридцать три года – и смог исполнить Свою великую миссию искупления всего рода человеческого от греха Адамова – предательства Божия Закона любви, ибо грех этот тяжкий мог искупить только Новый Адам, имевший в Себе логосы всей твари, в том числе и всех людей. Понимали ли Мария и Иосиф смысл того, что они делают? Бог весть.

 

Но все иконы Сретения являют именно эту предназначенность Богомладенца в Жертву искупления, Жертву самую чистую и самую страшную, каковую и разум человеческий вместить не может.

 

*    *    *

Сначала поговорим о самом раннем (из сохранившихся) изображении Сретения в храме Санта Мария Маджоре в Риме (мозаики триумфальной арки датируются 432-440 гг.).

Поскольку прихожане наших православных храмов мало знакомы с христианским искусством Запада – а до отпадения Римской церкви от Вселенского Православия оно развивалось примерно в общем русле  и все раннехристианские произведения искусства являются общим наследием тогда еще единой, неразделенной Церкви. Стоит остановиться на нем поподробнее, т.к. произведение это, действительно, выдающееся и, как я уже сказала, самое раннее из сохранившихся, а к истокам обращаться всегда полезно.

 

Вообще искусство 4-7 вв. – до эпохи  иконоборчества – очень своеобразно: с одной стороны, оно отражает свежесть и даже некоторую наивность веры первых христиан, их искреннюю любовь ко Христу и ожидание Его скорого Второго пришествия, с другой – оно, в отличие от скромных фресок в катакомбах, исполнено уже с имперским размахом и щедростью. Бережно сохраняя античные техники и даже образцы некоторых сюжетов, христиане наполнили их новым содержанием. Также и новые сюжеты, появившиеся в изобразительном искусстве вместе с христианством, но исполненные в античной технике, покоряют своей красотой и особым чувством непосредственного прикосновения к седой древности.

 

3. Не исключение в этом смысле и мозаики триумфальной арки в церкви Святой Марии Великой или, как ее называют итальянцы, – Санта Мария Маджоре.

 

   

Мозаичная композиция «Сретение» выглядит для нас необычно. Здесь еще не определен канон иконографии, поэтому придется разбираться подробно.

 

В 5 веке, вероятно, еще жива была память о том, как выглядел когда-то, до разрушения в 70 году, построенный царем Иродом незадолго до Рождества Христова (и недолго простоявший) Храм Иерусалимский – с полуколоннами на фасаде, напоминающий языческие греческие и римские храмы. Вероятно, сохранились и описания.

 

4. Вот один из вариантов реконструкции храмового комплекса в Иерусалиме, построенного при Ироде Великом.

 

 

Жертвы всесожжения принимались во дворе, где стоял специальный алтарь. Запечатленное на мозаичной композиции действие разворачивается на фоне портика, окружавшего двор при Храме.

 

Первое, что бросается в глаза, – отсутствие нимбов у Симеона, Иосифа и даже у Божией Матери – несмотря на то, что базилика Св. Марии Великой была построена и украшена сразу после Третьего Вселенского собора, осудившего учение еретика Нестория, который отказывался почитать Марию как Матерь Бога воплотившегося и именовал Ее Христородицей. На Соборе же было принято именование Ее Богородицею (Теотокос) и почитание как Божией Матери.

 

Однако, изображение нимбов как указание на святость того или иного лица в сакральном искусстве нач. 5 в. еще не было установлено точно (хотя появляются они еще в искусстве «языческом» – сохранились римские мозаики 3-4 вв. с  изображением Непобедимого Солнца с лучистым венцом, а также Аполлона, Венеры и др. богов с нимбами – обычно голубого цвета). И на композиции «Сретения» в церкви Санта Мария Маджоре нимбы (тоже голубые – цвета неба) присутствуют только вокруг главы Богомладенца Христа (с красным крестом наверху) и ангелов, которые окружают Марию с Иисусом как некие стражи (а, собственно, еврейское слово «херувим», во множ. числе,  – и значит «стражи»); огненную природу их являют подчеркнуто красные лица, руки и ноги, а также золотые кудри, подобные сиянию солнечных лучей.

 

5. Тем не менее, Мария с Младенцем выделены особо – на золотом фоне, в отдельной арке между колонн.

 

 

Такая конструкция в христианском искусстве символизировала единение неба и земли, созданных Богом: полусфера небесного купола на плоскости (и в архитектуре) изображается в виде арки-дуги, опирающейся на колонны, как на столпы (или горы) с четырех концов земли, на которые поставил Бог небесную твердь. Эта символическая композиция – образ тварного мира как полукруглая дуга на колоннах – оказалась на редкость устойчивой и распространена по всему христианскому миру весьма широко.

 

Например, в пещерных храмах Каппадокии, «небесную» область символизирует крест в круге, тоже стоящем «на столбах».

 

6. Ниша в алтарной апсиде церкви Новой «Токалы килисе» 11 в., Каппадокия, Гереме.

 

 

*

Так же – в арке между колонн – на протяжении многих веков будут изображаться Богородица и святые.

 

7. Богородица Одигитрия, миниатюра в Евангелии Рабулы (Сирия, 6 в.), где небесные райские обители (в виде так наз. «геральдической композиции» из Креста в центре – он же и Древо Жизни – с двумя птицами по сторонам) изображены поверх «небес» (многослойной дуги-полусферы), а Богородица с Младенцем, зрительно продолжая вертикальную ось креста, как бы соединяют небеса с землей, обозначенной квадратным подножием.

 

 

*

8. И ту же самую композицию мы видим на фресковой иконе, написанной через 800 лет: ростовая икона Богородицы Одигитрии с Младенцем на алтарном столбе церкви св. Георгия в Старе Нагоричино, Македония (роспись начала 14 в., художники Михаил Астрапа и Евтихий).  

 

     

«Небесная» область, где помещаются главы Богоматери с Младенцем, здесь обозначена узорной лентой времени со звездами.

 

Как видим, это почти точное повторение образа века 5-го в Римском храме, возможно, первого (из сохранившихся, разумеется) образа Богородицы Одигитрии в полный рост.

 

*

Кроме того, на мозаике в храме Санта Мария Маджоре Царица Небеси и земли облачена в золотые одежды римской императрицы – в отличие от пророчицы Анны, одетой в обычный для восточных женщин мафорий, в котором очень скоро, уже в том же 5-м веке, принято будет изображать и Саму Богородицу Марию.

 

Но здесь у Нее – не только царский наряд, но еще очень интересная деталь – белый орарь диакониссы, т.е. служительницы Христовой, каковой носили и реальные диакониссы церковные, пока этот чин не был упразднен.

Так же и в иконографии эта деталь продержалась недолго, поэтому стоит напомнить о ней, тем более, что и памятников этого периода осталось очень мало.

 

9. Паренций (ныне Пореч в Хорватии), базилика Евфразия, 6 в.

 

 

Изумительной красоты мозаика – Богоматерь с Младенцем на престоле в конхе апсиды. Из-под мафория выглядывает кончик белого ораря с крестиком и бахромой на конце.

 

*

10. Здесь же, на стенах вимы – «Встреча Марии и Елизаветы». У обеих – орари диаконисс, ведь Елизавета первая признала в будущем ребенке Марии Сына Божия. Но об этом до срока следует молчать – и мальчик в доме за занавесом, подобно Гарпократу, прикладывает палец к устам, призывая сохранять тайну.

 

 

*

11. Интересно, что на композиции «Благовещение» на противоположной стене вимы ораря у Марии еще нет – архангел только возвещает Ей волю Божию, но Она еще не произнесла знаменательных слов «да будет Мне по слову твоему», т.е. добровольного служения Богу Она на Себя еще не приняла.

 

  

 

*

12. И, может быть, одна из последних мозаичных икон Богоматери-Диакониссы (11 в.) сейчас находится в музее, располагающемся в базилике Урсиана в Равенне. Здесь есть и узорная лента-орарь, и белый литургический плат, свисающий с шеи, который впоследствии превратился просто в белый платочек, довольно длинный, закрепленный на поясе (можно, например, сравнить с образом Богородицы Оранты в апсиде Софии Киевской).

 

 

*

13. И здесь же, в Равенне, в базилике Сан Аполлинаре Нуово (мозаики 6 в.),  – величественное шествие святых мучениц в золотых царских накидках, из-под которых виднеются кончики узорных орарей диаконисс, к престолу Богоматери с Младенцем – вслед за волхвами, несущими дары. Наряд мучениц, который они получили в небесных обителях, почти точно повторяет императорское облачение Богоматери на триумфальной арке в римском храме Санта Мария Маджоре. Разве что дополняет его еще один атрибут диаконисс – белый плат на голове, который также иногда изображается на главе Богородицы Марии, например, на более поздних по времени композициях «Введение во Храм».

 

Вернемся, однако, к композиции «Сретения» в базилике Санта Мария Маджоре.

 

14. Справа от Богородицы стоит Иосиф – в обычном римском одеянии (короткая туника и перекинутый через плечо плащ) и без голубей в руках (они уже улетели поближе к Храму), далее пророчица Анна – между ними не зримый ни для кого ангел. Заметим, что в дальнейшем ангелы с композиций «Сретения» пропадут.  

 

 

15. А за Анною порывистым движением устремляется к Богомладенцу седовласый старец Симеон, готовый благоговейно принять Его в покровенные руки, как принимали причастие первые христиане (собственно, для этого и служил особый белый плат – или край плаща в данном случае).

 

 

За спиной Симеона рядком стоят одиннадцать мужчин разного возраста – возможно, служители Храма, готовые исполнить предписанный обряд, или просто случайно оказавшиеся во дворе Храма свидетели, которые едва ли понимают, что происходит на их глазах. Вместе с Симеоном их двенадцать, так что это может быть указанием на двенадцать колен Израилевых.

 

В правой части композиции показан сам Храм Иерусалимский, весьма напоминающий храмы языческие. На фронтоне – фигура богини-покровительницы города Тихе, она же судьба города и/или его олицетворение – вполне в античном духе.

Жертвенные птицы на ступенях Храма, возможно, символизируют две природы Христа: более темные горлицы (т.е. дикие голуби), отвернувшись от Храма, клюют зернышки, т.е. это природа земная, а белые – природа божественная, они направлены ко входу в Храм с белыми завесами и светильником мудрости. Другое толкование: темные голуби – не принявшие Христа иудеи и язычники, белые – спасенный народ Божий. Белых голубей на этой композиции можно также истолковать как образ божественного присутствия.

 

Следующая сцена – на фоне Храма спящий Иосиф, которому ангел повелевает «взять Младенца и Матерь Его» и бежать в Египет, подальше от царя Ирода и его соглядатаев. Таким образом художник пытается совместить два рассказа в Евангелиях от Матфея и Луки, выстроив события в единую цепочку библейского линейного времени. Получается так: после Рождества Христова в Вифлееме, несмотря на смертельную угрозу, Святое Семейство сорок дней живет где-то в пределах иудейских, является в Храм, где их, возможно, видят соглядатаи иродовы, уже убившие огромное число младенцев в Вифлееме, и только тогда Иосиф во сне получает повеление от Божия посланника бежать в Египет. Но насколько правомерно такое понимание событий? В тексте Евангелий для него оснований нет. Посмотрим, что же на самом деле. 

 

Итак, в определенное время и в определенном месте – точке Земли под названием Вифлеем – родился Сын Божий и человеческий, получивший имя Иисус. И тут же начали происходить чудеса. В апокрифическом Протоевангелии Иакова от лица Иосифа описывается чудо остановки времени в момент Рождества Христова. Этот текст был широко известен уже в древние времена, не отвергался Церковью и даже послужил основанием для некоторых Богородичных праздников (Введения во Храм, например) и иконографии Ее Жития. Таким образом, чудо остановки времени в момент Рождения в мир Сына Божия воспринималось как бы само собою разумеющимся, а вот необыкновенные вещи, которые произошли при Сретении, почему-то и доныне или толкуются как «нестыковки» и «противоречия» между евангелистами, или просто умалчиваются. Так вот: эти «нестыковки» объясняются аберрациями времени, которые тут же начали происходить, как только родился в падший мир Повелитель Времени и Вечности. В самом деле – связанные со Сретением события описывает Лука, а по Евангелию от Матфея Иисусу с земными родителями надлежало в это время (через 40 дней после Рождества) находиться в далеком Египте, подальше от соглядатаев Ирода. А Он не только успел подвергнуться обрезанию по иудейскому закону на восьмой день, но еще и на сороковой день встретиться со старцем Симеоном и пророчицей Анной в Храме Иерусалимском. Как «состыковать» эти факты? Только тем, что река земного линейного времени как бы «раздвоилась», потекла по двум руслам, а потом вновь соединилась в некоей точке. В одном «временном рукаве» Святое Семейство в безопасности пребывает в Египте, в другом – в Иерусалиме.

То же самое, возможно, имело место и при Преображении – некоторые исследователи утверждают, что оно произошло весной, незадолго до смерти и Воскресения Спасителя, тогда как Церковь празднует это событие в конце лета и освящает в этот день начатки плодов; при этом каждый год в день праздника Преображения (по старому стилю) на горе Фавор происходит чудо, знаменующее это событие, – гору накрывает непонятно откуда появляющееся облако; и чудо это свидетельствует о правильности общепринятой даты празднования этого события. Так же, как Святой Огонь на Гробе Господнем возгорается именно в Великую Субботу по православному, юлианскому календарю, каждый земной год соединяя точки Воскресения Христова, несмотря на неточности земного календаря. Те же эффекты со временем мы наблюдаем также в самом конце Евангелия, когда жены-мироносицы приходят ко Гробу и видят то ли одного ангела, то ли двух (или же один ангел стоит у входа, другой сидит на Гробе?), и вообще четыре евангелиста дают четыре разные версии событий. Кто первым увидел воскресшего Спасителя – Матерь Его, Мария Магдалина, брат по плоти и будущий епископ Иерусалимский Иаков или же апостол Петр? Для каждой из версий есть основания. Но определить точно мы не можем – время растеклось на множество рукавов и соединилось в одно русло, очевидно, в момент Вознесения Христова, когда Сын Божий покинул сей мир. Потому и неудачны были все попытки составить одно Евангелие из четырех – Церковь отвергла «Диатессарон» – опус энкратита Татиана вместе с самим Татианом, правда, не сразу. И, возможно, композиция в римском храме Санта Мария Маджоре основана именно на его тексте. И так же эта композиция не получила развития в иконографии Сретения Господня и, как бы прекрасна она ни была, осталась лишь памятником своей эпохи.

 

*    *    *

В качестве канона Церковь приняла другой вариант иконографии, который возник чуть позднее.

 

16. Вот композиция «Сретение» 7 в. из церкви Богоматери Кириотиссы – единственная мозаика доиконоборческого времени, чудом сохранившаяся в Константинополе, хотя и с утратами (ныне хранится в Стамбульском Археологическом музее).

 

 

Композиция очень лаконична: Богородица-Дева (из-под плата-мафория выбиваются русые, как и у Младенца Христа, волосы) передает Сына старцу Симеону, который принимает Его покровенными руками. При этом Младенец Христос изображен в золотых царских одеждах. Или световых – как у первозданного Адама, до того, как Бог надел на него «ризы кожаны». При этом сам Богомладенец – Новый Адам – почти сливается со знаменующим свет энергий Св. Духа золотым фоном (вернее, с его остатками) – «одеяйся светом, яко ризою».

Зеленый позем напоминает живую травку, хотя двор иродова храма был вымощен каменными плитами.

 

*    *    *

17. Церковь св. Марии в Кастельсеприо, 8 в., период иконоборчества, когда многие византийские художники вынуждены были покинуть родину и кое-кто нашел работу в Италии. В этой уникальной стенной росписи в маленькой церкви на севере Италии определен уже основной путь, по которому последует все развитие византийского сакрального искусства, когда тяжкий период иконоборчества закончится.

 

Итак, Кастельсеприо, «Сретение», один из «квадратиков» с изображением евангельского сюжета в апсиде храма, где сохранились фрески Рождественского цикла. Такое впечатление, что действие происходит внутри алтарной апсиды, конха которой оформлена в виде раковины – вполне логично, т.к. слово «конхе» в греческом языке как раз и обозначает раковину. Это излюбленный мотив в искусстве еще с античных времен – символ женского начала и зарождения жизни. Кроме того, поиск человеком мудрости и истины рассматривался как поиск многоценной жемчужины – «умного бисера». Здесь же под сводом конхи-раковины пребывает уже найденная старцем Симеоном Истина – драгоценная Жемчужина Младенец Христос.

 

  

 

Рассмотрим эту фреску повнимательнее. Какой замечательный ветхий Симеон! Ну что ж, по преданию, старцу не менее трехсот лет! Когда Александрийский царь Птолемей Второй Филадельф в 3 в. до Р.Х. поручил семидесяти двум  толковникам перевести для его знаменитой библиотеки Священное Писание иудейского народа (а александрийская община была весьма многочисленна) именно ему достался на перевод текст пророчеств Исайи. И когда он дошел до слов «се, Дева во чреве приимет и родит Сына…» (7:14), он написал слово «Дева» («парфенос»), но потом засомневался и хотел исправить на слова «молодая женщина», однако был остановлен ангелом, который повелел ему оставить, как есть, а потом возвестил ему, что он не умрет, пока сам не встретит Сына Девы и не примет Его на руки свои. С тех пор прошло 300 лет, а Симеон все жил, и жил, и жил… И жизнь уже стала ему в тягость, а Господь все медлил призвать его к Себе. Симеон переселился в Иерусалим – поближе к Храму, зная, что все младенцы иудейские неминуемо проходят через обязательные для них обряды.

 

И вот, наконец, свершилось! Ветхий Симеон принимает на руки свои долгожданного Младенца-Спасителя, который доверчиво протягивает к нему ручки. Но почему-то между ним и Богородицей… округлый камень, а также некий портал – ворота в никуда. И не сразу понимаешь, что это – жертвенник, очень логичный под сенью раковины-конхи – алтаря христианского храма. Но почему камень округлый? Это может быть омфал – «пуп земли» как центр мира; такой омфал, помещенный в каменную чашу, стоит ныне в Храме Гроба Господня в Иерусалиме. Но, скорее всего, алтарь в виде круглого камня изображен здесь во образ горы Голгофы, по форме напоминавшей череп, – по преданию, именно под ней был похоронен Адам, и именно его главу и кости омывает вытекающая из ран Христовых святая Кровь на иконах Распятия. И тогда композиция фрески в Кастельсеприо оказывается прообразовательной: смысл в том, что на самом деле в Жертву приносятся не голуби, а сам Богомладенец Христос. Портал же – врата смерти, через которые пройдет Симеон, как только попрощается с Богомладенцем и Его земными родителями.

 

Еще более очевидно этот смысл проступает уже в послеиконоборческое время, когда алтарный камень стал изображаться в форме куба, подобно престолу в христианском храме.

 

18. Десятым веком датируется костяной диптих с двенадцатью праздниками, хранящийся в музее Миланского собора. На этой пластинке налицо уже почти все основные элементы иконографии Сретения.

 

 

 

Здесь же присутствует и литургический смысл – передавая Сына Симеону, Мария возносит Его над престолом – это момент Анафоры. Руки старца, как обычно, покрыты тканью – так принимали в руки евхаристический хлеб первые христиане. Позади Богоматери стоит Иосиф с жертвенными голубями – возможно, намек на эпиклезу – молитву призывания Св.Духа на Святые Дары.

 

И далее иконография будет только усложняться, будут добавляться подробности, выявляться дополнительные смыслы. Но в целом схема уже определена.  

 

19. «Сретение» на рельефе 12 в. тимпана западного фасада храма в Ла-Шарите-сюр-Луар (Бургундия, Франция) по композиции напоминает изображение на миланском диптихе 10 в. – здесь также выделен момент анафоры.

 

Интересная деталь здесь: жертвенный престол, подобно древним алтарям, выложен из камня. Подобные алтари мы уже видели на иконах Рождества (на них стоят ясли с Младенцем). Смысл тот же самый: Богомладенец предназначен в страшную жертву за жизнь мира.

 

*    *    *

20. Во дворе храма на фоне аркады показано Сретение на пластинке из слоновой кости 12 в. (музей Варшавы). Алтарь отмечен большим крестом. Христос же – совсем не Младенец, а, скорее, Отрок, т.е. Предвечный Сын Божий Эммануил, пришедший ныне в мир.

 

 

 

*    *    *

Интересно, что традиция изображать сцену Сретения на фоне портика-аркады, как на мозаике в римской базилике Св. Марии Великой, еще некоторое время сохранялась в пещерных храмах Каппадокии, которая, как известно, гораздо ближе к Иерусалиму, чем, Рим.

 

21. Роспись 11 в. из пещерной церкви с условным названием «Саклы килисе».

 

 

 

Здесь сцена Сретения помещена прямо под Распятием, хотя обычно она рассматривается как продолжение Рождества.

Расположение евангельских сцен в пространстве храма, как известно, имеет большое значение, подчеркивая или усиливая заложенные в сюжетных изображениях богословско-символические смыслы. В данном случае становится ясно, для чего земные родители приносят Богомладенца Христа в Храм – Он уже с самого рождения Своего в мир предназначен в Жертву спасения рода человеческого. И сцена Распятия вверху именно на это и указывает.

 

*    *    *

Но почти одновременно появляются изображения, где аркада двора становится арочным покрытием над жертвенником, а количество арочных пролетов портика сокращается до трех.

 

22. Церковь «Карабаш килисе» («Черная голова»), 11 в.

 

 

 

*    *    *

23. Церковь «Эски Гюмюшлер» («Старое серебро») в Каппадокии, 11 в. Роспись алтарной стены, снизу вверх: «Благовещение», «Рождество», «Сретение».

 

 

*    *    *

И тепеоб это не портик во дворе Храма и не сам Храм, но другой Храм Иерусалимский – уже не ветхозаветный, а новозаветный, христианский – символическое изображение построенного при императоре Константине и на его средства (освящен в 335 г.) храма Гроба Господня, получившего название «Анастасис». Об этом стоит поговорить поподробнее.

 

Построенный при императоре Константине Великом храм над вырубленным из монолитной скалы Гробом-пещерой  имел вид двухъярусной ротонды. Такую конструкцию имели в те времена мартирии, т.е. храмы, построенные на местах страданий и смерти христианских мучеников (собственно слово «мученик» звучит по-гречески «мартириос» и означает «свидетель»); там же часто лежали и их мощи в саркофаге, на крышке которого совершалась Евхаристия. Но и сами мартирии сооружались по образцу богатых римских усыпальниц (см., например, дожившая до наших дней усыпальница дочери императора Константины – так наз. Санта Констанца в Риме, или храм св. Георгия, переделанный из усыпальницы гонителя христиан Галерия в Фессалонике (24, 25)). Выбор образца вполне логичный. Кроме того, круг символизировал небеса и ангельское циклическое время и, таким образом, круглый храм являл собою Рай на земле.

    

  

 

Купол над самой ротондой Анастасис был полукруглым, а камень с пещерой, где три дня на каменной же лавице возлежало нетленное тело Спасителя, был сверху накрыт, как зонтиком, восьмигранным куполом, опиравшимся на восемь витых колонок – вся конструкция вместе с приделом Ангела имела в плане прямоугольник – примерно по форме пещеры-Гроба.

 

Зонтичный купол над Гробом внутри ротонды был сооружен по образу Скинии – переносной палатки, где в ветхозаветные времена хранился Ковчег Завета со скрижалями. С апостольских времен на лавице в пещере, где три дня возлежало мертвое Тело Христово, совершалась Евхаристия (во времена гонений – тайно). Таким образом, скрижали Завета заменяются Евангелием, Ковчег Завета – лавицей, на которой воскрес Христос, или евхаристическим престолом в алтаре христианского храма, а Скиния в целом – Гробом Христовым, в котором и произошло Его Воскресение, образом, иконой которого служит алтарь любого христианского храма.

 

Можно сказать, почти с натуры рисовали константинов Храм художники, запечатлевшие его на евлогиях – ампулах для освященного масла или иконках-медальонах, которые паломники увозили домой из Иерусалима.  

 

26. Евлогий 6 в. – свинцовый медальон-иконка: жены-мироносицы пришли ко Гробу Господню – ротонде Анастасис, внутри которой – «палатка»-Кувуклий с остроконечной крышей.

 

 

 

Несмотря на все разрушения и перестройки, случившиеся на протяжении истории, Храм Гроба Господня в Иерусалиме сохранил свою структуру – малый храм в большом, как микрокосм в макрокосме, и нынешний храм, построенный при крестоносцах, также являет собою большую ротонду, в центре которой Гроб Господень, заключенный в прямоугольный Кувуклий, а зонтичный купол в результате ремонта после пожара 1808 г. на средства и попечением Русского Царя приобрел вид традиционной русской луковки – но тоже с острым концом (27). Заметим, что внутренняя аркада Ротонды напоминает портик двора Иерусалимского храма.

 



 

Именно по образцу Кувуклия стали возводить сень-киворий над престолом в алтарных апсидах храмов христианского Востока, несколько упростив конструкцию – вместо восьми колонок-опор стали делать четыре, а «зонтик» часто приобретал вид пирамидки. И тогда конструкция напоминает одно из чудес света – Мавзолей в Галикарнасе (28).

 

 

*  

29, 30. Именно так изображен престол, на котором совершает Евхаристию Сам Христос, в алтарной апсиде храма Св.Софии в Охриде (11 в.), и там же рядом, на боковой стене вимы – уникальный сюжет – «Литургия св. Василия Великого» с точно таким же киворием над престолом.

 

 

   

*    *    *

 

31. И примерно у такого же алтаря с киворием причащает апостолов Христос на мозаике в апсиде Св.Софии Киевской – только престол теперь покрыт не траурной синей тканью, а пасхальной – красной. На престоле лежат литургические принадлежности: крест, чаша с раздробленными частицами Тела Христова, звездица и даже копие (чаша с Кровью – в руках Христа справа).

 

 

*    *    *

32. И те же литургические принадлежности находятся на престоле в композиции «Сретение» на одном из клейм Васильевских врат 1336 г.

 

(Врата изготовлены по заказу архиепископа Новгородского Василия Калики для собора Святой Софии, но по приказанию царя Ивана Грозного были перенесены в Александровскую слободу, где и пребывают до сих пор.)

 

 

Киворий над престолом здесь представлен двухъярусным, как выглядела Ротонда Анастасис снаружи.

 

*    *    *

 

 

Как видим, храм Гроба Господня, так сказать, в натуральном своем виде – снаружи, появляется на восточнохристианских настенных росписях даже в 14 веке.

 

33. Сербия, Метохия, Печ Патриаршая, церковь Богородицы Одигитрии, композиция «Причащение апостолов» в алтарной апсиде, роспись 14 в.

 

 

Христос причащает апостолов под двумя видами раздельно, как на Тайной вечере, но действие происходит – символически – как бы внутри Гроба Господня, двухъярусной ротонды Анастасис.

  

*    *    *

Нам, однако, в данном случае интересно, что именно ко Храму, изображенному в виде Гроба Господня или обычного восточно-христианского алтаря приносит Богородица Мария Своего Сына.

 

34. Причем, встреча со старцем Симеоном может происходить и под общим навесом, как на костяной пластике 10 в. (Диптих с двенадцатью праздниками, Гос. Эрмитаж) …

 

 

*    *    *

 …так и вне его.

 

     

 

35. Византийская пластинка из слоновой кости 10 в. с шестью праздничными сценами.

 

Почему-то здесь Симеон изображен в головном уборе ветхозаветного священника. Но это ошибка! потому что Симеон – не левит и вообще никакого отношения к Храму Иерусалимскому не имеет! Он просто пришел к Храму по велению Духа Святого, чтобы встретить новорожденного Спасителя, увидеть Которого ему обещал ангел, и он ждал этого момента целых 300 лет. И после встречи с Младенцем Христом старец Симеон уходит умирать. Нет, не ему суждено пролить кровь Христову. И не пророчице Анне, которая долгие годы жила при Храме – и тоже для того, чтобы увидеть Спасителя и умереть спокойно. Нет, эти двое последних ветхозаветных пророков лишь возвещают жертвенную смерть долгожданного Мессии, но и радуются Его приходу, более того – первые свидетельствуют о Нем. В этом, собственно, и заключается смысл праздника – в радости встречи рода человеческого со своим Спасителем. Но на лавице-престоле под куполом Храма сверху и на фасаде – кресты, указывающие на то, каким именно образом будет принесен в страшную Жертву Спаситель Христос.

 

*    *    *

Как мы уже говорили, Иерусалимский Храм в виде Кувуклия внутри новозаветного Храма Гроба Господня показан символически – в виде кивория на тонких колонках. И еще одна его особенность, указывающая именно на то, что это именно Кувуклий в Ротонде Константина, – свисающая с купола лампада, которая появляется на иконе Сретения, как мы видели, уже в 5 веке (3, 15, 35).

 

36. Македония, церковь св. Пантелеймона в Нерези, роспись 12 в.

 

 

Таким образом, престол в алтаре православного храма являет собою Гроб Господень – место возлежания Его мертвого Тела и место Его Воскресения. И все иконы Сретения делают на этом специальный акцент.

 

*    *    *

36. Эту же мысль с особой силой проводит, например, уникальная икона Сретения – миниатюра в Минологии Василия Второго, которая датируется первой четвертью 11 в. (хранится в Ватиканской библиотеке).

 

  

Здесь под куполом кивория помещен не только Престол, но и сам Гроб Господень в виде мраморного саркофага, по размеру рассчитанного на взрослого человека. На переднем плане – створки врат, и вся конструкция напоминает также темплон византийского храма с мраморными плитами внизу. За вратами виден также накрытый красной тканью престол, готовый принять Жертву. И Сам Богомладенец располагается на руках Матери полулежа, как бы уже возлежа на жертвеннике.

 

Здесь надо учесть еще и символику храма вообще. Известно, что храм – обычно четырехугольный в плане – является как бы моделью земли с небесной полусферой, опирающейся на четыре столпа. Поэтому небо обычно символизирует полусфера (в плане круг), а землю – квадрат или прямоугольник в плане. Таким образом, выходит, что вся земля – Гроб Господень, на которой он всегда – ныне и присно и во веки веков – продолжает приносить Себя в Жертву за жизнь мира. И сам мир стоит лишь до тех пор, пока на земле в православных храмах совершается литургия, пока Богородица Мария приносит в Храм Своего Сына – «Первенца из мертвых» (по слову св. Ап. Павла), а мы, грешные, приходим туда же, в Храм, встречать Его и принимать под видом Святых Даров.

 

*    *    *

 

37. В том же 11 в. были выложены мозаичные композиции в кафоликоне монастыря Осиас Лукас в Фокиде.

 

И здесь мы видим как раз зонтичный купол Кувуклия на четырех колонках, увенчанный крестом, как христианский храм, прообразом коего служит ротонда Анастасис, но уже никак не ветхозаветный Храм Иерусалимский. 

 

 

Мозаика монастыре в Осиас Лукас на первый взгляд кажется, как и росписи провинциальной Каппадокии, несколько примитивной, однако, примитивизм этот, как и там, обманчив и таит в себе глубокие смыслы. Отметим, например, уникальную деталь: на самом «зонтике»-куполе золотом блистает еще один крест – процветший, имеющий вид символического Древа Жизни и намекающий на грядущее Воскресение Христово и вместе с ним – торжество жизни вечной.

 

Важно также отметить, что здесь, наконец, иконография Сретения приобрела окончательный вид: две группы действующих лиц изображены по обе стороны от жертвенника-престола, через который Богородица Мария передает Своего Сына старцу Симеону так, что Он как бы зависает над ним, готовый на него возлечь. По сторонам от центральной группы стоят – Иосиф с голубями в руках и пророчица Анна. Но центром композиции и основным действующим лицом является, конечно же, Богомладенец Христос, приносимый ныне в Храм.

 

*   *   *

Надо сказать, что в 14 в. эта логика привела к созданию литургической композиции «Мелисмос» – «Раздробление Агнца» или «Расчленение», размещаемой в центре алтарной апсиды, где Младенец Христос возлежит на престоле, готовый к закланию. Это настолько страшно, что византийские отцы предпочли скрыть ее в алтаре, недоступном для мирян. Просто чтобы не смущать. Очень уж это напоминает обвинения ранних христиан в том, что они устраивали «фиестовы пиры». Но если мы верим в то, что под видом хлеба и вина мы принимаем реальные Тело и Кровь Христовы, то это в общем так и есть. И это надо знать, чтобы понять цену нашего спасения. Потому что цена эта – жизнь нашего Спасителя, Предвечного Младенца.  



38. Церковь св. Никиты, Чучер, Македония (до 1316 г.). Художники Михаил Астрапа и Евтихий.

 

К началу 14 в. иконографическая программа алтарной апсиды византийского храма сложилась окончательно. Она отражает учение Церкви о Боговоплощении и добровольной Жертве Сына Божия Иисуса Христа за жизнь мира. Младенец Христос на жертвенном Престоле занимает центральное место в нижнем регистре, где святые отцы прошлого служат литургию вместе с ангелами и священниками земными. А выше располагается сцена «Причащение апостолов», где стоящий у алтаря под таким же киворием Христос-Архиерей раздает ученикам Свои Тело и Кровь, как причащаются внизу христиане – священники и миряне. Таким образом, иконография Сретения очень логично вписывается в общую стройную богословск-художественную систему, где все догматы связаны между собой и вытекают друг из друга, а все иконы находятся на своих местах.

 

39. Сербия, монастырь Студеница, часовня Радослава, роспись 1235 г. «Поклонение Жертве».

 

 

У престола стоят, как обычно, авторы литургии свт. Василий Великий и Иоанн Златоуст, а на самом престоле возлежит Богомладенец и там же стоят дискос и чаша с Его Телом и Кровью.

 

*    *    *

40, 41. Сербия, Каран, Белая церковь. Роспись 1340-42.

 

 

Покровец на тельце Младенца по форме и узору почти точно повторяют прямоугольную книгу Священного Писания на престоле в композиции «Сретение», размещенной в люнете северной стены, примыкающей к алтарной апсиде этого небольшого храма.

 

 

Жертва Христова открывает врата райские. А вся алтарная часть византийского храма мыслится как небесные обители, где ныне и присно приносится добровольная Жертва Сына Божия, где Великому Архиерею Христу в качестве диаконов прислуживают ангелы, а сослужат Святые Отцы вместе с нынешними, живущими на земле священнослужителями – и все это происходит в литургическом времени, вне земного линейного времени и трехмерного пространства. Именно этой мысли посвящена вся программа росписи алтарной апсиды.

 

Иконы двунадесятых праздников, отображающие земную жизнь Спасителя Христа и Его путь ко Кресту и Воскресению, в том числе композиции «Сретение», располагаются в непосредственной близости от алтарной апсиды, причем, Сретению уделяется особое место – иногда на восточной стене. И тогда эта икона входит в общую литургическую композицию, и взоры молящихся во время службы устремлены именно на нее. 

 

 *    *    *

42. Так совсем недавно выглядела алтарная стена храма Богородицы Эвергетиды (Благодетельницы) в Студенице (Сербия, роспись 1208-1209 гг.).

 

 

В этом храме сцена Сретения изображена по обеим сторонам алтарной апсиды, под «Благовещением». Таким образом, алтарь реальный – место принесения страшной Жертвы – является эквивалентом, пространственной иконой обычно присутствующего на композициях Сретения кивория. Изображенное же над алтарным проемом здание (его еле видно) относится не столько к «Сретению», сколько к «Благовещению» вверху и символизирует предназначенность в Жертву Сына, о Котором только еще благовествует Марии Архангел.

 

43. У человека, выбивавшего насечки на фреске при поновлении росписи, похоже, не поднялась рука изуродовать лики.

 

 

*

 

44. После реставрации алтарная стена выглядит так.

 

 

*    *    *

 

45. Примерно такая же композиция – на алтарной стене церкви  Иоакима и Анны в том же Студеницком монастыре, построенной и расписанной на сто лет позднее (в 1317 г.) по заказу краля Милутина известными художниками Михаилом Астрапой и Евтихием (ее также называют «Кралевой»).

 

Иосиф здесь стоит с правой стороны, а вверху в люнете – «Благовещение».

 

 

Такое размещение праздничных композиций в храме у нас на Руси практически не известно, хотя когда-то оно было вполне традиционным.

 

*    *    *

 

61. Так же, на алтарной стене по сторонам от апсиды, размещена композиция «Сретение» в Кирилловой церкви в Киеве с росписями 12 в., где фрески сохранились еще хуже, однако, изображения вполне различимы.

 

                   

*    *    *

 

Иногда композиции «Благовещение» и «Сретение» на алтарной стене могут меняться местами.

 

47. Сербия, Арилье, Церковь Св. Ахилия Ларисского, 1296 г.

 

 

Старец Симеон с Младенцем Иисусом на руках восходит по длинной лестнице к Храму, внутри которого располагается киворий-кувуклий – как и в реальном Храме Гроба Господня, разве что сам этот Храм больше напоминает базилику, чем ротонду. Но почему возникает этот мотив восхождения Симеона по лестнице? Может быть, это намек на то, что после долгожданной встречи со Христом старец, наконец, готовится покинуть этот мир и взойти на небеса, к Отцу, а Сын с Матерью и старцем Иосифом Обручником пока что остаются на земле.

 

Размещение сцены Сретения на восточной стене, т.е. над алтарной апсидой, подчеркивает ее значимость.

 

*    *    *

 

Как видим, праздник Сретения считается в Церкви очень важным, и иконы его помещались в пространстве храма на самые значимые, видные места, в том числе на алтарную стену или в непосредственной близости от нее. 

 

Вот пример очень оригинального размещения композиции «Сретения» – прямо напротив «Благовещения», которое изображено в углах триумфальной арки алтарной стены. Почти зеркальное отражение намекает на мысль об исполнении ангельского пророчества о рождении Сына Божия.

 

Мозаики Палатинской капеллы в Сицилии, исполненные византийскими мастерами по приглашению норманнского короля Роже.

 

48. «Благовещение» на арке алтарной стены.

 

 *

49. «Сретение» на арке напротив. Как видим, композиции почти зеркальны.

 

 

С другой стороны, Иерусалимский Храм ветхозаветный, помещенный напротив христианского алтаря, т. е. с западной стороны, показывает, что время его ушло – вместе со старцем Симеоном и стоящей рядом с ним пророчицей Анной, которая изображена на стене сбоку.

 

36. Так же сбоку – напротив Анны – стоит и праведный Иосиф.

 

  

 

*  

51. Удивительно благообразен Иосиф в Палатинской капелле.

 

 

*

52. Интересная деталь: голубей он несет не в руках, а в клетке.

Именно потому, что эта деталь – редкая, на память приходят древние мозаики, где птица в клетке символизирует запертую в теле душу – идея несколько платоническо-гностического плана, популярная, однако, среди ранних христиан, особенно в Египте и Сирии.

 

   

Птица же свободная (душа умершая) уже покинула клетку и заняла свое место на ветвях райского дерева.

 

*

 

53. И не могу не показать Богородицу с Младенцем отдельно.

 

 

Какая красота!

Интересно, что Мария впервые видит старца Симеона и, однако же, с готовностью передает в его руки Своего драгоценного Сына. Очевидно, и Она Духом Святым почувствовала к нему доверие. А Младенец доверчиво и радостно тянет к нему ручки.

 

*    *    *

54. Точно так же – напротив Благовещения – расположена сцена Сретения в капелле Марторана в Палермо (мозаичные работы выполнялись, очевидно, той же бригадой византийских мастеров). Однако Иосифа и Анны здесь нет – не хватило места. И вместо Храма ветхозаветного здесь уже традиционный киворий как образ константиновой Ротонды – другого Храма Иерусалимского, уже новозаветного и самого главного на земле.

Архитектура храма диктует размещение евангельских сцен на поверхности стены.

 

Пониже в полуциркульном своде так же зеркально смотрят друг на друга композиции Рождества Христова – Мария, только что ставшая Богородицей, со спеленутым Богомладенцем – и Успения, когда Мария закончила Свой земной путь; на иконе Сын Ее держит Ее душу – в виде такого же спеленутого младенца. Так в четырех композициях рядом с алтарной апсидой показан земной путь Пресвятой Богородицы – от Благовещения через Рождество и Сретение к Успению, от обычной земной Девы к Царице Небеси и Земли.

 

 

И все иконы евангельских событий, где Мать и Сын связаны воедино, так же связаны единой композицией этого удивительного храма.

 

*    *    *

55. В архиерейском соборе Рождества Богородицы в пригороде Палермо Монреале (мозаики также 12 в., но выложенные несколько позднее), последнем, построенном при норманнских королях, – обычная византийская композиция Сретения на стене.

 

 

Но как же ловко мастера «выкрутились» с ответом на «неудобный» вопрос по поводу «нестыковок» со временем! В верхнем регистре сразу после «Рождества» в правую сторону идет продолжение повествования по Евангелию от Матфея: «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев», «Бегство в Египет» и т. д. «Сретение» же – по Евангелию от Луки – поместили в нижнем регистре под «Рождеством». Композиция очень выразительна: такое впечатление, что старец Симеон буквально кладет Младенца Христа на престол.

 

*    *    *

 

До так наз. эпохи «возрождения», несмотря на отпадение Римской Церкви в 1054 г., западное церковное искусство идет в общем русле с восточно-православной иконописью и если отличается, то не намного – византийские мастера часто приглашались для исполнения работ по благоукрашению храмов и их труды оказывали большое влияние на местное искусство.

 

56. В византийском стиле в 13 в. выложены мозаичные композиции праздников в алтарной апсиде церкви Санта Мария Маджоре (автор Якопо Торрити) чуть ниже конхи (от оригинальных мозаик 5 в. в апсиде  сохранилась только тонкая полоска священной реки Иордана в самом низу конхи; впрочем, грандиозная виноградная лоза в конхе, скорее всего, является точной копией утраченной мозаики 5 в.).

 

 

Здесь даже колонки кивория – витые, каковые и были, по некоторым свидетельствам, у оригинального кивория 4 в., и лампада, висевшая над Престолом-Гробом в Кувуклии.

 

*    *    *

57. Очень похожа на нее замечательная мозаика Пьетро Кавалини 1291 г. в храме Святой Марии за Тибром (Рим):

 

   

Интересно, что на некоторых иконах Сретения киворий имеет двухъярусную конструкцию, т.е. повторяет форму не столько Кувуклия, сколько константиновой ротонды Анастасис снаружи. Причем, купол может быть как круглым, так и зонтичным, и четырехскатным (пирамидкой). Идея кивория как Гроба Господня и алтарного Престола, на котором совершается Евхаристия, т.е. Жертвоприношение Сына Божия, при этом сохраняется. Здесь главное – кубический или прямоугольный престол и некий навес над ним.

 

*    *    *

 

Иногда к киворию добавляются закрытые (до поры!) дверки перед престолом – подобие византийского алтарного темплона с царскими вратами в центре.

 

58. Ц. св. Николая «под крышей», роспись 12 в. Какопетрия, Кипр.

 

 

*    *    *

Престол под киворием на иконах Сретения часто покрыт красной тканью – индитией, как в реальных византийских храмах. Красный цвет символизирует как Кровь Христову, так и Пасху, Воскресение Христово.

 

*    *    *

 

59. Церковь Преображения Мирожского монастыря во Пскове, 12 в.

 

 

Здесь Симеон не просто держит на руках, а как будто кладет Младенца на Престол – точно так же, как в далекой Сицилии, за тысячи верст от Русского Севера. 

    

*    *    *

Как мы уже видели, на иконах (мозаиках, фресках, костяных пластинках и т. д.) «Сретения» Богомладенец Иисус обычно сидит на руках Матери или же Она передает Его в руки старца Симеона, как на самой ранней, доиконоборческой мозаичной композиции (16).

 

Таковых изображений немного, но они также заслуживают внимания: ведь Богородица Мария передает Сына в руки старца Симеона, как некую драгоценность.

 

60. Каппадокия, скальная церковь «Токалы килисе» Новая, роспись 11 в., живопись очень высокого качества, но, к сожалению, неважной сохранности.

 

 

*    *    *

61. «Сретение» – фрагмент эпистилия темплона 12 в. из собрания монастыря св. Екатерины на Синае. Обращают на себя внимания характерные для синайских икон золотые диски – символ божественного присутствия, наполняющей все пространство иконы благодати Св. Духа (божественных энергий).

 

 

*    *    *

62. Сербия, Косово, монастырь Высокие Дечаны, собор Пантократора, роспись 14 в. «Сретение Господне» – фрагмент большой композиции «Древо Иессеево» в нартексе. (Всего в Дечанском храме три композиции «Сретения», и все разные.)

 

 

Кажется, здесь старец обратно отдает Младенца Иисуса в руки Богоматери, или же они вместе возлагают Его на престол.

 

Но уже в 12 в., как мы видели (58, 59), появляются иконы, где уже Симеон держит на руках Младенца Христа. И этот вариант композиции «Сретения» заслуживает особого внимания. Здесь – целая гамма чувств. Богомладенец может спокойно сидеть на руках старца, с любопытством его разглядывая, может с беспокойством оборачиваться на Мать и даже с испугом тянуть к Матери ручки.

 

63, 64. Утраченные в годы войны фрески 14 в. церкви Успения на Волотовом поле под Новгородом.

 

И по композиции, и по исполнению фрески этого храма совершенно уникальны.

 

 

Итак, Младенец на руках старца. Эта пара сильно напоминает появившуюся позднее композицию «Отечество».

 

65. Новгородская икона «Троица Новозаветная» или «Отечество», конец 14 в.

 

Даже и намек на Св.Духа на иконах Сретения имеется – в виде двух голубков в руках другого, правда, старца – Иосифа.

66. Икона Симеона Богоприимца из Афонского монастыря Ватопед.

 

 

И в связи с этим возникает логичный вопрос: почему в Священном Писании необыкновенных детей Бог посылает именно престарелым родителям (Аврааму и Сарре, Иоакиму и Анне, Захарии и Елизавете и т.д.)? То есть тем, у кого рождение отпрыска по природе невозможно и является очевидным чудом.

 

    

 

67, 68. Уникальная икона Авраама в нише-диаконнике скальной церкви Каранлик килисе («Темной») в Каппадокии, 11 в. Авраам здесь показан как прародитель Спасителя Христа по плоти: вверху «Тайная вечеря» как установление Евхаристии – таинства Тела и Крови; внизу «Спас Нерукотворный» как зримое доказательство Воплощения. И сам Авраам – «образ одушевлен Царя Небесного» (по слову преп. Максима Грека о царе) – Ветхого Деньми.

 

Не потому ли, что облик любого старца человеческого напоминает описанный у пророка Даниила образ Ветхого Деньми? Т.е. Предвечного Сына, который одновременно являет образ Отца (по слову Христову «Я и Отец – одно»), число земных лет коего счесть невозможно, ибо он вечен – существует вне времени. Но поскольку у людей принято изображать старца именно так – согбенного, седовласого («власы его, как  волна» (Дан, 7: 9), т.е. белая шерсть) и с длинной белой же бородой, престарелый родитель на иконах и стал напоминать образ Ветхого Деньми человека – насыщенного именно днями и годами, которые в принципе сосчитать возможно. Поэтому можно сделать вывод о том, что рождение необыкновенных детей у всех этих ветхозаветных супружеских пар прообразует земное рождение Сына Божия, долгожданного Спасителя мира. И в паре земных родителей Богомладенца Иисуса Иосиф Обручник также обычно показан пожилым. Старец же Симеон напрямую являет собою образ Ветхого Деньми Бога Отца, будучи одновременно персонификацией Старого Завета, который радостно встречает и принимает на руки Новый Завет во плоти – Новорожденного Мессию-Христа, но затем покидает этот мир – его миссия на земле окончена, и он с готовностью уступает свое место.

«Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему, с миром, яко видеста очи мои спасение Твое: еже еси уготовал пред лицем всех людей, свет во откровение языков, и славу людей Твоих Израиля».

В этом смысле Отроковица Мария является как будто исключением в ряду престарелых матерей. Но если иметь в виду, что Дева-Мать являет Собою земной образ вечной – пребывающей вне времени – небесной Матери Софии (это отдельная тема, и мы ее касаться сейчас не будем), то все выглядит вполне логично.

 

Богословы толкуют событие Сретения как встречу Ветхого и Нового Заветов. На иконах обычно с одной стороны стоят старцы Симеон и Анна, представляющие уходящий Старый Завет, с другой – Богородица с Младенцем на руках и позади Нее Иосиф с голубями – эта группа представляет собою Завет Новый, наступающий. Если же вспомнить, что Симеон после знаменательной встречи уходит умирать, то здесь эти смыслы очевидны: Ветхий Завет уходит, как заканчивается старый год, и ему на смену приходит другая эпоха – эпоха Нового Завета.

 

Но можно рассмотреть эту группу лиц и по-другому; мужи здесь представляют Старый Завет, а жены – Новый (Мария молода, Анна – пророчица, т.е. заглядывает в будущее и его предвозвещает); между ними явившийся в наш мир и его линейное время, разрывая его пополам, Предвечный Младенец – Спас Эммануил.

*    *    *

Особого внимания заслуживает прекрасная фресковая композиция в храме Панагии Аракиотиссы в Лагудере на Кипре (роспись 12 в.).

 

69. Очень интересно и необычно расположение фрески с изображением двух последних ветхозаветных пророков в лагудерской церкви – на северной стене слева от иконостаса.

 

 

По земной логике Младенец Христос и взрослый Иоанн Предтеча, который, по Евангелию, старшего Его всего на полгода, не должны бы находиться в одной композиции; однако, дело здесь, очевидно, не только во временных аберрациях, но и в том, что художнику важно показать двух последних пророков Ветхого Завета, опознавших Сына Божия как Спасителя-Мессию.

 

70. Причем, Симеон стоит к алтарю спиной, как бы отворачивая от него Младенца. Кажется, сейчас он выйдет с Ним в дверь, спасая Младенца от Его страшной судьбы. Сам же Младенец беспечно, чисто по-детски болтает ножками, крепко схватившись за одежду старца.

  

 *

71, 72. Но тут же, на южной стене, изображение Богоматери с Младенцем – так называемая Страстная, т.е. с двумя ангелами, которые держат в руках орудия страстей. И мы слышим голос старца Симеона: «…и Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2:35).

 

 

И еще одно пророчество о Спасителе, уже Самого Бога, обращенное к змию: «Он будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить Его в пяту…» (Быт. 3:15) и нежная детская пяточка, как бы нарочно выставленная навстречу врагу рода человеческого…

 

И, несмотря на все это, Мария несет Своего безценного Сына – туда, в алтарь, на престол. Ибо такова воля Божия – и воля Его, Сына.

 

 

*

73. Интересно, что фресковая Страстная икона Богоматери прямо под углом примыкает к образу Христа Элеймона («Милостивого») на столпе, как бы передавая Своего Сына – Ему же. При том, что Симеон как бы отворачивает Младенца от Богоматери Параклесис («Заступницы»), изображенной на алтарном столпе под углом к нему, но обращенной ко Христу Элеймону в молении за мир (традиционные иконы Богородицы Одигитрии и Спаса Вседержителя в местном ряду более позднего иконостаса кажутся здесь излишними, нарушающими общую композицию). Но в целом две расположенные напротив фресковые иконы – Симеона Богоприимца и Богородицы тоже с Младенцем – образуют очень своеобразную пространственную икону «Сретения». Отдельной фресковой композиции, посвященной этому празднику, в лагудерском храме нет.

 

  

*    *    *

Пожалуй, композиционное решение иконы Сретения в Лагудерах – самое оригинальное из всех сохранившихся до наших дней византийских икон. Но есть в византийских храмах и другие интересные и символически насыщенные примеры расположения икон этого праздника.

 

Посмотрим также, как развивалась сама композиция иконы «Сретение Господне» в византийском сакральном искусстве в конце 13 и 14 веках.

 

Мы уже видели расположение «Сретения» на алтарной стене храма, в том числе в люнете над апсидой (47). Но и в люнету на боковой стене эта композиция также вписывается неплохо. Например, она может занимать половину люнеты.

 

74. В храме св. Димитрия в Пече (Сербия, Метохия, роспись 1345 г.) «Сретение» располагается справа от «Рождества» как продолжение евангельских событий; разделяет их окно.

 

 

 

*    *    *

75. Собор Протата на Афоне, 14 в. Автор знаменитый византийский художник Мануил Панселин.

 

 

Кивория-храма на этой композиции нет, и действие происходит во дворе на фоне храмового комплекса – причем, это может быть и старый Иерусалимский, постройки Ирода, и Константинов, с базиликой, где хранился найденный при императрице Елене Крест Христов. Но алом фоне покрова-индитии на алтарном престоле отчетливо выделяется  книга Священного Писания Ветхого Завета, а на руках Божией Матери сидит воплощенный Завет Новый – Спаситель мира Иисус Христос.

 

76. А такой трогательной юной Матери, пожалуй, нет больше ни на одной иконе Сретения.

 

 

Здесь также размещение фигур диктует форма предназначенной для данной композиции поверхности стены.

 

*    *    *

Таким образом, композиция иконы часто бывает асимметричной. Хотя таковой она может быть и на обычной ровной поверхности стены в рамке с прямыми углами.

 

77. Церковь св. Георгия в Старе Нагоричино, Македония, роспись Михаила Астрапы и Евтихия 1317-18 гг. Нартекс, «Сретение» в составе Менология.  

 

 

*    *    *

 

78. Такую же асимметричную композицию, разве что более растянутую, дают те же художники в наосе того же храма в люнете под полуциркульным сводом.

 

*

79. И вновь Михаил Астрапа и Евтихий возвращаются к подобной композиции «Сретения» в самом конце своего творческого пути – в росписях Успенского храма в монастыре Грачаница (Сербия, Косово, 1325 г.).

 

 

На всех иконах «Сретения» кисти Михаила и Евтихия Младенец Христос на руках у Богоматери завернут в пеленки, хотя обычно Он одет по-взрослому – в тунику или рубашечку. Здесь же особо подчеркнуто, насколько же Он еще маленький и по-человечески безпомощный.

 

И снова – асимметричная композиция, хотя сама форма люнеты, казалось бы, диктует иное, симметричное размещение фигур.

 

Фреска дошла до наших дней с большими утратами – к огромному сожалению, т.к. качество живописи в этом храме – исключительно высокое.

 

*    *    *

 

80. Церковь св. Апостолов в Пече (Сербская Патриархия, Метохия, роспись 1350-75 гг.).

 

Фресковая композиция довольно точно передает конструкцию Кувуклия: прямоугольный Престол, он же Гроб Господень, а над ним остроконечный шатер на колонках. Здесь, как и на многих других иконах Сретения, использован интересный прием: колонки кивория стоят не по углам престола, а сзади, чтобы видно было, что на самом престоле лежит книга Священного Писания, как это принято в православных храмах. Однако, общего впечатления конструкции кивория это не нарушает. 

 

Симметрия в античном искусстве считалась признаком космической гармонии, а в христианские времена – так же и идеального, т. е. райского устроения мира. Такого типа иконы напоминают классическую «геральдическую композицию» с Крестом или Мировым древом в центре и птицами (оленями,  львами) по краям.

 

 81. В качестве примера приведу очень типичный пример геральдической композиции, общепринятой в христианском искусстве как образ Рая – на торце саркофага 6 в. из равеннской базилики Сан Аполлинаре ин Классе.

 

 

Как видим, Крест – мировая ось – стоит на горе, из которой вытекают четыре райские реки. Крест также напоминает весы – на горизонтальные ветви часто подвешивались буквы А и Ω.

 

Так же и на иконах Сретения симметричного типа в центре композиции оказывается самое главное – жертвенный престол, куда суждено возлечь Сыну Божию, Который тоже оказывается в центре иконы. По краям же – христианские души, служащие Ему. Но в Жертву Он приносит Себя Сам.

 

Симметричные композиции удобно размещать на плоской стене или в люнете – под арочным сводом.

 

82. Монастырь Высокие Дечаны, храм Пантократора, Сербия, Косово, 14 в.

 

 

Почти абсолютная, идеальная симметрия: линия центра идет сверху вниз по куполу кивория, через большую лампаду и книгу Священного Писания на престоле.

 

На фреске очень высокого качества и прекрасной сохранности много интересных деталей: расположение храма-кивория на фоне стены с аркадой, т.е. действие происходит во дворе ветхозаветного Храма Иерусалимского; в то же время лампада, свисающая из купола кивория, это атрибут Кувуклия, т.е. Гроба Христова и новозаветного алтаря. Купол, разделанный на «дольки», блестит серебром, и причудливо извивается, свисая с него, велум – точно из той же ткани, что и покров-индития на священном престоле.

 

Еще одна деталь, повторяющаяся довольно часто, – книга на престоле как знак передачи эстафеты от Ветхого Завета к Новому, а также исполнения пророчеств о Мессии. Текст на развернутом свитке пророчицы Анны читается по-славянски очень легко: «Сын Младенец небо и землю утверди».

 

 

 

*    *    *

Велум – алая ткань, протянутая по горизонтали в верхней части сюжетных икон, – играет не столько декоративную, сколько смысловую роль. Алый цвет небесного покрова символизирует небеса энергийные, иными словами – благодать Св. Духа или божественное присутствие. Исторически эта ткань имеет источником завесу ветхозаветного храма, отделявшую Святое Святых от Святого. В новозаветных христианских храмах такая же алая ткань висит в царских вратах темплона и открывается в определенные моменты богослужения. И такая же алая ткань – индития – лежит на алтарном престоле, где совершается Евхаристия (1, 31, 33, 39, 41, 58, 59, 61, 62, 75, 80, 84-88). Иконы «Сретения», где показан также алтарный престол, накрытый тканью-индитией, напоминают известное древнее изречение «что внизу, то и наверху».

*    *    *

84. Храм св. Димитрия Маркова монастыря, Македония, роспись 1366-71 гг.

 

 

Концы красного велума закреплены на крышах базилики и стенной башенки. Интересно, что на иконе отражена архитектура как ветхозаветного Иерусалимского Храма (каменная ограда), так и новозаветного константинова комплекса с базиликой, к которой примыкает ротонда Анастасис, как обычно, показанная в виде кивория.

 

*    *    *  

85. Охрид, Македония, храм Богородицы Перивлепты, роспись 1295 г. (первая работа Михаила Астрапы и Евтихия на славянских Балканах.)

  

Здесь алый велум проходит сквозь колонки кивория, указывая на то, что это именно Иерусалимский Храм с завесою.

 

На некоторых иконах «Сретения» завеса ветхозаветного Храма показана напрямую. Вообще приоткрытая завеса может указывать на некую тайну, связанную с изображаемым событием. Но завеса, раскрытая на две стороны, четко отсылает нас к описанию событий Распятия Христова (Мф. 27:51), когда разодралась надвое сверху донизу завеса в Иерусалимском Храме, закрывавшая вход во Святое Святых, тем самым давая понять, что отныне свободен вход к Богу для нового избранного народа – христианской Церкви.

 

 

86. Церковь св. апостола Андрея на Треске, Македония. Роспись митрополита Йована, 14 в.

 

 

*    *    *

87. Мистра, храм Богородицы Пантанассы, роспись начала 15 в.

 

 

*    *    *

 

88. На фресковой композиции «Сретение» в церкви св. Николая Прилепского (Македония, Варош, роспись 1298 г.) – обилие красных тканей. Сама Богородица Мария – Царица Небеси и земли – облачена в ту же ткань, что развешена по небесам позади Храма-Кувуклия; более того, мафорий Ее буквально сливается с индитией на престоле, знаменуя принадлежность Ее как к энергийным небесам, висящим над землею и охраняющим людей от всякого зла, – собственно это и есть Ее священный Покров – так и непосредственную связь Ее с Христовой Жертвою на евхаристическом престоле. И цвет этот красный – цвет не только божественных энергий, но и самой Крови Христовой – в разных оттенках преобладает на этой замечательной композиции.

 

 

И еще один простой, но наглядный прием использовали византийские художники, чтобы показать святость не столько Храма Иерусалимского, куда Святое Семейство приносит Младенца Христа на сороковой день после Рождества, сколько Гроба Господня, а также любого православного алтаря, где совершается Евхаристия. Очень интересное архитектурно-художественное решение: на месте престола под киворием здесь окно, а оно в храме есть источник света, точно по слову Христа «Я есмь свет миру».

 

Заметим, что окна и двери в храмах делались именно такой формы – с арочным завершением, как образ тварного мира – утвержденной на столпах небесной полусферы. А в древности любой проем в стене – и дверной, и оконный – мыслился как место перехода в мир иной (почему и не принято здороваться и прощаться в дверях – это грань между мирами). И свет извне мыслился как свет из мира иного, т.е. как свет Божий, нетварный. Так что все очень логично и наглядно.

 

*    *    *

 

89. На тридцать лет раньше расписан большой соборный храм Троицкого монастыря в Сопочанах (Сербия, роспись 1263-65 гг.).

 

Живопись этого храма отличается какой-то особенной утонченностью и благородством. Остается только горько сожалеть, что полностью утрачены фрески купола и верхней части апсиды, есть также утраты на сюжетных иконах. Но то, что сохранилось, вызывает не просто восхищение, но некое непередаваемое ощущение сопричастности к тому, что изображено на стенах. На многих сюжетных иконах мы можем наблюдать очень оригинальные композиционные решения. Символика этих деталей была понятна молившимся в храме прихожанам.

 

 

Мы уже видели на иконах «Сретения» изображение царских врат алтарного темплона (58, 61, 63). В Сопочанах царские врата – вход в алтарь как символ входа в Царство Божие – образованы двойным окном. Узорные мраморные панели темплона окрашены голубым, и вместе с неким арочным сооружением на заднем плане они образуют полный круг – небесную сферу, также символизирующую мир иной, божественный, вторгающийся в наш земной мир в знаменательные моменты исторического времени, а также в ходе литургии.

 

На заднем плане появляются также некие архитектурные сооружения, причем, «домик» справа имеет две тонкие колонки – такого же голубого цвета. Вместе с колонками кивория их шесть. Седьмая колонна – или столп – Богородица с Младенцем Иисусом на руках. И вся композиция в целом символизирует Храм Премудрости, предсказанный Соломоном (Притч. 9:1). Таким образом художник обозначает исполнение слов царя Соломона «Премудрость созда Себе Храм и утверди столпов седмь», которые византийское богословие толковало как пророчество о Боговоплощении и рождении Церкви христианской.

 

90. Эту мысль подтверждает фресковая композиция внизу – «Преполовение» или «Отрок Иисус беседует с мудрецами в Иерусалимском Храме» (Лк. 2:47-49).

 

Здесь группу мудрецов иудейских справа обрамляет портик из шести колонн, седьмой же Столп – Сам Отрок Иисус – восседает на троне посреди Храма.

 

И мы слышим взволнованные слова земных родителей Отрока: «Чадо, что Ты сделал с нами?...» и ответ Его: «Зачем было вам искать Меня? Или вы не знали, что Мне должно быть в том, что принадлежит Отцу Моему?» (Лк. 2:47-50)

 

 

 *    *    *

91. Работая в церкви св. Никиты Готфского в Чучере близ Скопье (Македония, роспись ок. 1315 г.), знаменитые художники Михаил Астрапа и Евтихий изменили своей излюбленной схеме ассиметричного расположения фигур в композиции «Сретение».

 

Но они по-прежнему изображают Младенца Христа, завернутого в пелены – это характерная особенность их «Сретения». И колонн на архитектурных сооружения в их композициях «Сретения» обычно семь: четыре колонки кивория и еще три где-нибудь сбоку. В церкви св. Георгия в Старе Нагоричино (78) это очень хорошо видно, а в Грачанице (79) седьмая колонка на здании слева, похоже, утрачена – или же седьмым столпом является Сама Богородица с Младенцем Иисусом.

 

92. В церкви св. Никиты некое причудливое архитектурное сооружение с колоннами располагается справа, за спиною Богоматери, которая является продолжением центральной колонны-столпа, а колонки кивория как бы «не считаются».

 

  

В любом случае мы можем говорить, что включение в композицию «Сретения» архитектурных сооружений с колоннами подразумевает именно строительство Храма Премудрости – Новозаветной Церкви, которая встречается ныне с Церковью Ветхозаветной, постепенно уходящей со сцены, уступая место новому – Новорожденному Богомладенцу Христу.

 

*    *    *

 

93. И, пожалуй, самой наглядной иконой в этом смысле является фресковая композиция «Сретение» в церкви Богородицы Одигитрии в Пече (Сербская Патриархия, Метохия, роспись около 1336 г.).     

 

 

Старец Симеон стоит на фоне храма, представляющего собою причудливое сооружение, накрытое традиционной «пирамидкой» Кувуклия, покоящейся на четырех колоннах. Слева к нему примыкает на первый взгляд ненужное здесь сооружение с двумя колоннами. Итого их шесть. Седьмая – снова Царица Небесная с Предвечным Младенцем на руках, образ которой точно повторят в 16 в. новгородские иконописцы на иконе Софии Премудрости Божией. (Заметим по ходу, что в центре, на месте храма там восседает Сама Премудрость, а справа – Иоанн Креститель, тоже с длинными власами и брадою.)

 

*    *    *

Мы познакомились с иконами праздника Сретения, высоко почитаемого в византийском мире. Все они (за исключением костяных пластинок и синайских эпистилиев) размещены на стенах христианских храмов в самых священных местах – поблизости от алтарной апсиды и даже на самой алтарной стене. Созерцать написанную на доске праздничную икону на аналое или в составе праздничного чина высокого иконостаса, конечно, хорошо. Но видеть ее на стене храма, где она занимает предназначенное ей место в ряду икон других евангельских событий или в литургической программе росписей алтарной стены и апсиды, – совсем другое дело. Иконы святых в нижнем регистре, а повыше – праздников, где фигуры действующих лиц написаны примерно в рост человека, окружают молящегося со всех сторон, создавая совершенно особое ощущение общей со святыми молитвы, участия в событиях, изображенных на стенах и сводах храма.

 

94. Поэтому закончим мы сегодня наш разговор об иконографии праздника Сретения прекрасной композицией в храме Вознесения в Милешеве (Сербия, роспись 1228 г.).

 

 

Здесь обращает на себя внимание не только удивительно живой и довольно крупный Младенец в белой рубашечке и штанишках на руках Богородицы, но еще пророчица Анна – с воздетою рукой и несколько изогнутым телом, как бы в пророческом танце – редкая, но очень выразительная деталь.

 

     

95, 96. Композиция размещена на западной стороне двух боковых пилонов наоса прямо напротив композиции Благовещения, как в храмах Сицилии (49, 54); при этом получается очень интересный эффект – молящиеся в храме стоят как бы между Богоматерью и Симеоном (или проходят между ними) занимая место храма (1 Кор. 6:19) и становятся не только свидетелями, но и участниками священного действа.

 

И в этом – самая главная идея православного богослужения вообще – не просто стоять в храме и молиться, но и присутствовать при всех вспоминаемых евангельских событиях, и участвовать в них, и молитвенно сопереживать. То есть мы, как в древности, становимся участниками священной мистерии. И если и нам «оружие пройдет сердце», как предсказал Богородице праведный Симеон, то и исцеление от этой раны будет благодатным.