«ПРЕСТАВИЛАСЯ ЕСИ К ЖИВОТУ МАТИ СУЩИ ЖИВОТА…»

Фессалоники, церковь свт. Николая Орфанос, 14 в.
Фессалоники, церковь свт. Николая Орфанос, 14 в.
27.08.2019
Византийская иконография праздника Успения Богородицы.

Установленный в Византийской Империи при императоре Маврикии праздник Успения Божией Матери – это кончина Ее земной жизни.

 

В чем же смысл этого праздника? Почему радуются христиане, когда, казалось бы, плакать надо? И христиане плачут – плачут вместе с апостолами, провожающими в последний земной путь чтимую всеми и любимую Матерь их Учителя. А радуются потому, что Матерь Божия обещала перед кончиной не покидать нас, но быть нашей небесной заступницей и молитвенницей перед Своим Сыном. Более того, после Своей блаженной кончины Она первая из земнородных удостоилась телесного воскресения в новом, преображенном и прославленном, обόженном теле, прокладывая и нам путь в жизнь вечную, ибо Она – земнородная Дева, одна из нас. И отныне Она становится Царицей Небеси и Земли, сидящей на престоле по правую руку от Своего Сына и Творца. Оттого наши слезы перемежаются и с радостью, и с надеждой на воскресение и блаженное бытие в райских обителях вместе с Нею и Ее Сыном и нашим Спасителем.

 

Все мы призваны к обожению и усыновлению Христом, к воссоединению с Богом по благодати (т.е. в энергиях), но у Матери Божией – путь особый. Она уже проложила нам дорогу в райские обители, но если кто-то из нас и сподобится оказаться где-то «на периферии круга» (по образному сравнению Аввы Дорофея), то Ее место – в самом центре, на небесном престоле, рядом с Сыном.

 

Об иконографии Успения Божией Матери писать очень трудно, потому что сам разговор о Приснодеве Марии подразумевает погружение в такие глубины, куда не всегда осмеливались заходить самые маститые и самые духовные и опытные византийские богословы (а если и погружались, то часто не считали потом возможным разглашать). В страхе Божием останавливались перед тайной, которую поведать слабым духом и грешным людям было опасно – иное знание способно опалить приступающего к нему без должного благоговения и страха Божия, и человек неглубокого ума и слабой веры может воспринять тайну Божию не так, как должно, даже увидеть в ней некое кощунство (поэтому дисциплина аркани в древней Церкви была совершенно оправданна – даже в отношении вещей куда более безобидных). Именно поэтому святые отцы настаивали, что познания Божественных тайн может сподобиться только тот, кто готов, кто очистил душу покаянием, так как, по слову Христа, лишь «чистые сердцем Бога узрят» – и не ослепнут, добавим мы. И далеко не все, что открывал им Бог, они обнародовали для общего сведения. Тем не менее, какие-то намеки на тайну Богородицы (а это есть и тайна Церкви) у них кое-где прорывались – то кто-то словом обмолвится, то кто-то по вдохновению Божию напишет восхваляющий Матерь Света гимн или молитву, в которой опять-таки прорвется на свет Божий великая тайна, не узнанная миром. С другой стороны, эти провалы в богословии, неразъясненные вопросы приводили ко многим недоумениям и прямым ошибкам, из которых вырастали ереси. И такие темные, неразработанные святоотеческой мыслью темы имеются до сих пор, и до сих пор у людей неравнодушных возникают вопросы «отчего?» и «почему?» и «откуда?».

 

Одного из таких «скользких» вопросов, боюсь, нам придется коснуться в связи с нынешней темой. Постараюсь обрисовать ее предельно осторожно.

 

На самом деле наименование Марии «Богородицей», установленное в 431 году на Третьем Эфесском Вселенском соборе, не совсем точен и дает повод обвинять православных христиан в монофизитстве. Ведь, строго говоря, земная Дева Мария родила Сына Божия по плоти, т.е. Богочеловека Иисуса Христа в двух природах – божественной и человеческой – Слово Божие, но Слово Воплощенное. Осмелюсь сказать, что здесь Несторий, руководствуясь чисто земным, рациональным мышлением, был недалек от истины, именуя Марию Христородицей (понятно, что слово «Богочеловекородица» хотя и более точно, но звучит не только громоздко, но и просто некрасиво). Но вот тот факт, что это наименование было соборно осуждено и принято догматическое определение Марии как Богородицы (Феотокос) свидетельствует не только о том, что отвергнута была ересь Ария, не признававшего во Христе божественной природы, и самого Нестория, не признававшего единства Лица Сына Божия в воплощении с Сыном как ипостасью Пресв. Троицы, но и о том, что в сознании Церкви произошел поворот – от почитания Девы Марии просто как земной Матери Иисуса Христа к почитанию Ее в качестве Богоматери, Царицы Небесной и Матери Жизни. Но для этого надо было, чтобы произошло соединение, слияние в  сознании церковного народа образа Ее с образом Великой Матери, почитавшейся у разных народов под разными именами, которые были как бы Ее прообразами в мире искаженных, «языческих» верований. Но это было бы невозможно, если бы не свершившееся перед этим событие, осознание которого и произошло затем, в 5 веке, под воздействием Святого Духа Премудрости, живущего в Церкви. А именно: избранная от Бога за свою высочайшую чистоту, доброту и смирение земная Дева, которая дала добровольное согласие исполнить величайшую миссию помощницы Божией в деле спасения рода человеческого от греха и смерти, стать «орудием» воплощения Сына Божия, Которая носила Сына, не имея мужа (Иосиф был лишь Ее обручником, мужем номинальным, скорее, хранителем Ее и Младенца Христа), не боясь при этом позора от людей, рождала Сына в жалком хлеву – в пещере, так как в нормальном доме для Нее не нашлось места, скрывала Младенца от преследований с риском для собственной жизни, питала Его грудью, любила и оберегала так, как ни одна земная мать; которая не только фактом наития на Нее Святого Духа и рождения Сына Божия, но и личными добродетелями стяжала всю полноту благодати и святости, возможную на земле падшему человеку, а уже после того удостоившаяся избрания от Бога; уже здесь, на земле ставшая выше самых высших чинов ангельских, по блаженной кончине Своей взята Сыном Своим на небеса душою, а затем – первая из земнородных – сподобилась и телесного воскресения, духом соединившись с высшим проявлением Божества в энергиях.

 

Высокое наименование Матери Господа, данное Марии Елизаветой в пророческом вдохновении в день Ее посещения как бы авансом, становится реальностью после ее блаженного Успения – не обычной смерти, уготованной для всех земнородных, но перехода в небесные обители, во славу Ее Божественного Сына, когда Она становится предвечной Богородительницей, теперь уже явленной во плоти – в Ее плоти. Человеческим, явленным ликом Великой Матери должна была стать Ева, само имя которой означает «жизнь», – мать всех людей, которым предначертано было жить в Раю. Но не стала – впала во грех и увлекла с собою мужа своего Адама, следствием чего стала вселенская катастрофа и повреждение человеческой природы. Эту высокую роль исполнила Мария, само ностратическое имя Которой означает не только «Госпожа», но и «Матерь» (это видно, вернее, слышно сразу: МР = МТР; то же, что латинское «Матрона») – Матерь Богочеловека и Спасителя нашего Иисуса Христа – и стала Новой Евой. Так любят именовать Богородицу Марию святые отцы, начиная со свмч. Иустина Философа (ок. 100-165 гг.) и свмч. Иринея Лионского (ок. 130-202 гг.), противопоставляя Ей Еву «ветхую». Как преслушанием Евы первой грех вошел в мир, так послушанием Евы Новой Бог стал человеком и вошел в потомство Адама. И это сравнение вполне оправданно, так как сравнивать можно вещи однотипные. И действительно, двух этих Дев роднит общее свойство: как Ева стала Матерью всего рода человеческого, имея в себе, как и Адам, логосы всех людей, имеющих родиться в будущем, так и Мария стала через рождение Сына Божия – а сначала через наитие на Нее Святого Духа с Логосом вкупе – носительницей логосов всех людей, живущих, умерших на протяжении истории и еще имеющих родиться на земле, воистину родной Матерью всех людей. И с тех пор Дух Святой Пречистую Деву-Мать не покидал. И вот, как разрешение антиномии «мужской» – Сын Божий, Лицо Пресвятой Троицы как «тезис» – созданный по образу Божию первочеловек Адам, тварный и падший как «антитезис» – и «синтез» в Лице Богочеловека Христа; здесь мы видим три женских, материнских лика: абсолютно благой, святой и безтелесный «тезис» – Божия Премудрость как Художница, соработница Слова в деле творения мира; «антитезис» – тварная, человеческая дева Ева – созданная, как и Адам, в тонком сияющем теле, любимое создание Божие, которая должна была стать райской Матерью святых людей, но падшая и ставшая матерью земной, праматерью рода человеческого; и, наконец, «синтез» в лице Марии – земнородной Девы, Которая есть сама доброта, любовь и скромность, преодолевшая с Божией помощью падшую природу, в которой родилась, как и все люди до и после нее, но пронизанная лучами благодати – нетварных энергий Св. Духа, Мать единственного Сына, но – Богочеловека, исполнение во всей полноте замысла Божия о женской половине рода людского.  

 

Наименование Марии в день Благовещения «Благодатной», т.е. осиянной благодатными энергиями Св. Духа, было залогом Ее всемирной славы и телесного восхождения на небеса, но не просто в райские обители, но в некие пространства превыше умных сил, в неслиянном соединении со Св.Духом и Сыном Своим в энергиях (но не по природе). Но все это и обусловливает прославление Пресвятой Девы как Богородицы.

 

*    *    *

 

А теперь от затянувшегося предисловия, без коего, однако, смысл иконографии Успения был бы ясен не до конца, перейдем к рассмотрению самих икон как произведений сакрального искусства, по мере возможности передающих нам, грешным, сведения о священном событии, которое Церковь считает одним из величайших своих праздников – летней Пасхой, праздником победы над смертью, праздником жизни вечной. 

 

А начнем мы разговор об иконографии праздника Успения с разговора о том, что именно изображено на иконе, с того, что на поверхности, т.е. с вещей общеизвестных.

 

Как известно, о Божией Матери в Евангелии говорится очень скупо и только в связи с Ее Божественным Сыном. Авторы Евангелий все свое внимание сосредоточили на Сыне Божием и нашем Спасителе, тогда как Матерь Его всегда скромно держалась в тени Своего великого Сына и казалась совсем незаметной. Известно лишь, что Промысел Божий избирает из всех людей чистейшую Деву, с помощью которой Слово Божие стало человеком, единосущным нам, Братом нашим по плоти. И Мария Своим ответом Архангелу: «Се, раба Господня, да будет Мне по слову твоему» – выступает от имени всего рода человеческого, как бы его представительницей. Только после Ее добровольного согласия Сын Божий берет Ее Себе в земную Матерь.

 

Однако ни о Рождестве Ее, ни о кончине, произошедшей через несколько лет после Вознесения Ее воскресшего Сына, когда апостолы уже ходили по земле и возвещали Слово Божие, ничего не сказано ни в четырех Евангелиях, ни даже в Деяниях. Тем поразительнее та любовь и всенародное почитание, которыми окружили Марию христиане, назвав ее не только Божией Матерью, но и «честнейшей херувим и славнейшей воистину серафим», то есть превыше сил небесных и лишь немногим менее Лиц Пресвятой Троицы.

 

Все подробности, которые мы знаем о земной жизни Богородицы, известны нам из Предания, записанного довольно поздно – не ранее 5-6 вв. (т.е. немного до, во время или уже после III Эфесского (431 г.) Собора), но, возможно, передавшегося христианами из уст в уста со времен более ранних. Это Предание несколько восполняет пробелы в биографии Марии, которую любящие свою Матерь верные стремились узнать как можно полнее. Так появилось и «Святого Иоанна Богослова Сказание об Успении Святой Богородицы», легшее в основу иконографии Успения. Именно из него мы узнаем, что последние годы жизни Матерь Божия провела в Вифлееме, но часто ходила в Иерусалим, чтобы поклониться Святому Гробу Сына Своего и там же Ему помолиться (по другой версии Предания – в Эфесе, в доме усыновленного Ею по повелению Христа апостола Иоанна Богослова; также сюжет о передаче Богородицею Своего пояса опоздавшему на похороны апостолу Фоме взят из латинской версии Предания).

 

«3. В один из таких дней, в пятницу, пришла, по обычаю, св. Мария ко гробу; и вот во время ее молитвы отверзлись небеса и сошел к ней архангел Гавриил и сказал: радуйся, родившая Христа Бога нашего. Молитва твоя, прошедшая в небеса к Родившемуся из тебя, принята; и ты, по молитве своей, оставив мир, войдешь на небеса к своему Сыну, в жизнь истинную и неизменную».

 

Весть о скорой Своей кончине Мария приняла со смирением и радостью. Вернувшись домой, стала молиться Сыну Своему о том, чтобы перед кончиной повидаться со всеми Апостолами и проститься с ними. Христос исполнил просьбу Своей Матери. И вот  

 

«… Дух Святой сказал апостолам: все вы вместе, поднявшись посредством облаков, соберитесь при землетрясении от конца вселенной в святой Вифлеем ради Матери Господа нашего Иисуса Христа - Петр из Рима, Павел из Тивер (из Тибериады), Фома из внутренней Индии, Иаков из Иерусалима.

 

13. А те, которые уже умерли, - Андрей, брат Петра, и Филипп, Лука, и Симон Кананит, и Фаддей, - возбуждены были Духом Святым из гробов. Им сказал Святой Дух: вы не думайте, что теперь наступает воскресение, но для того вы восстали из гробов ваших, чтобы отправиться на приветствие в честь и прославление Матери Господа и Спасителя вашего Иисуса Христа, потому что приблизился день исхода, взятия ее на небеса. <…>

Так Святым Духом, как сказано, собрались все вместе».

<…>

«И когда они молились, слышен был гром с неба и произошел страшный шум как бы от колесниц; и вот явилось великое воинство ангелов и сил, и слышен был глас как бы Сына Человеческого, и серафимы (явились) вокруг дома, в котором возлежала святая непорочная Матерь Божия и Дева, так что все бывшие в Вифлееме видели все сии чудеса и, пришедши в Иерусалим, возвестили все эти бывшие чудеса.

27. А когда происходил этот шум, внезапно около дома явились солнце и луна, и церковь первородных святых предстала перед домом, где возлежала Матерь Господа, в честь и славу ее. Видел я и великие свершавшиеся чудеса: как слепые прозревали, глухие слышали, хромые ходили, прокаженные очищались и исцелялись одержимые нечистыми духами.

И все страждущие (какою-либо) болезнью или немощью - кто, прикасаясь к наружности стены, где она (Мария) возлежала, восклицал: святая Мария, родившая Христа Бога нашего, помилуй нас! - тотчас исцелялись.

28. Многое множество людей из разных стран находилось в Иерусалиме для молитвы. Услышав о чудесах, совершавшихся в Вифлееме Матерью Господа, они прибыли туда, ища исцеления от разных болезней, которое и получили. В этот день была неизглаголенная радость для множества исцеленных, также и для очевидцев, славящих Христа Бога нашего и Матерь Его. Весь же Иерусалим с Вифлеемом праздновали (этот день) псалмопениями и духовными гимнами.

29. Священники же иудейские вместе с народом своим пришли в смятение от этих событий и, одержимые сильнейшею ненавистью, с безрассудным замыслом составили совещание и решили послать в Вифлеем за святою Богородицей и находящимися там святыми апостолами. Но когда многие из иудеев приготовились к нападению на Вифлеем, то на расстоянии около мили они увидели страшное видение, и ноги их стали неподвижны, отчего они в ужасе возвратились к своим единоплеменникам и рассказали архиереям о сем страшном видении.

30. Последние, еще более воспламенившись яростью, с криком отправляются к игемону {6} и говорят: погибнет иудейский народ от этой жены; изгони ее из Вифлеема и Иерусалимской области. Игемон же, изумленный чудесами, сказал им: ни из Вифлеема, ни из другого какого места не прогоню я ее. Иудеи же продолжали кричать и заклинали его здоровьем кесаря Тиберия, чтобы он удалил также и апостолов из Вифлеема; если же ты этого не сделаешь, то мы донесем кесарю. Вынужденный этим, (игемон) посылает в Вифлеем против апостолов тысяченачальника.

31. Тогда Дух Святой сказал апостолам и Матери Господа: вот игемон по настоянию иудеев послал против вас тысяченачальника. Посему выходите из Вифлеема и не бойтесь; потому что я на облаке отправлю вас в Иерусалим, и сила Отца, и Сына, и Святого Духа будет с вами.

32. Итак, апостолы тотчас встали и вышли из дома, неся одр Владычицы Богородицы, и направились к Иерусалиму. Но тотчас же, как сказал Дух Святой, поднятые облаком, они прибыли в Иерусалим в дом Владычицы. И восставши, в продолжение пяти дней мы совершали непрерывное песнопение.

<…>

И вот приближается Христос, сидящий на престоле херувимов. И когда все мы молились, явились бесчисленные сонмы ангелов и Господь, восшедший из херувимов с силою многою. И вот поток сияния света низошел на святую Деву от присутствия единородного Сына ее, и (тогда) падши, поклонились Ему все силы небесные.

39. И громко возгласив к Матери своей, Господь сказал: Мариам! Она отвечала: вот я, Господи! И сказал ей Господь: не печалься, но да возрадуется и возвеселится сердце твое; ибо ты обрела благодать зреть славу, данную Мне от Отца Моего. И, воззрев, святая Матерь Божия увидела на Нем ту славу, которую уста человеческие не в состоянии ни изречь, ни воспринять. Господь же продолжал к ней говорить: вот отныне честное тело твое вселится в раю, а святая душа твоя на небесах, в сокровищницах Отца Моего, в преизобильном сиянии, где мир и радость святых ангелов и горних (сил)».

40. Матерь же Господа говорила Ему в ответ: возложи, Господи, десницу Твою и благослови меня. И, распростерши свою пречистую десницу, Господь благословил ее. Она же, держа пречистую Его десницу, лобызала ее, говоря: почитаю десницу сию, устроившую небо и землю, и имя Твое призываю, Христе Боже, Царю веков, Единородный от Отца; приими рабу Твою, благоволивший по неизреченному Твоему устроению родиться от меня, смиренной, для спасения рода человеческого. Всякому человеку, который станет призывать, или умолять, или называть имя мое, подай ему помощь Твою.

41. Когда она это говорила, пришли апостолы к ее ногам и, поклонившись, говорили: Матерь Господа, оставь благословение миру, отходя от него; ибо ты была виновницей благословения мира и восставила погибший, когда родила Свет мира. Обратившись же с молитвою, Матерь Господа в молитве говорила так: Боже, по многой Своей благости ниспославший с небес единородного Сына Своего обитать во смиренном моем теле, удостоивший родиться (Ему) от меня смиренной, помилуй мир и всякую душу, призывающую имя Твое.

42. Потом еще помолившись, сказала: Господи Царю небес, Сын Бога живого, приими всякого человека, призывающего имя Твое, чтобы прославилось рождество Твое. И опять помолившись, говорила: Господи, Иисусе Христе, всемогущий на небе и на земле, (ради) имени Твоего святого со смущением прошу (себе) такого утешения; во всякое время, в каком бы месте ни вспоминали имя мое, освяти Ты место сие и прославь прославляющих Тебя через имя мое, прими всякое их приношение, всякую просьбу и всякую молитву.

43. Когда она молилась об этом, Господь сказал своей Матери: радуйся и да возвеселится сердце твое; ибо всякая благодать и всякий дар даны тебе от Отца Моего небесного и от Меня, и от Святого Духа. Всякая душа, призывающая имя Твое, не постыдится, но обретет милость и утешение, воздаяние и дерзновение перед Отцом Моим небесным и в настоящем веке, и в грядущем.

44. Потом, обратившись к Петру, Господь сказал: пришло время начать песнопения. Когда Петр начал песнопения, все силы небесные подпевали: аллилуйя. И тогда лицо Матери Господа просияло ярче света; восстав, она благословила своею рукою каждого из апостолов; и воздали все славу Богу. А Господь, распростерши Свои пречистые Руки, принял святую и непорочную ее душу.

45. По исходе непорочной души ее место (где она почила) исполнилось неба: благословенна ты в женах. Тогда и припавший Петр, и Иоанн, и Павел, и Фома обняли честные стопы ее, чтобы освятиться. Все двенадцать апостолов святое и честное тело Богородицы с псалмопением несли из дома на горе Сион, в Иерусалиме, в Гефсиманию через долину Иосафатову.

46. И во время переноса ее один знатный еврей, по имени Иефания, устремился, чтобы сбросить тело с носилок, которые несли апостолы. Но ангел Господень невидимо огненным мечом отсек у него обе руки начиная с плеч и оставил их висящими в воздухе на гробе.

47. Когда произошло это чудо, все множество видевших оное иудеев воскликнуло: действительно истинный есть Бог, родившийся от тебя, Богородица Приснодева Мария. И сам Иефания по приказанию ему Петра для возвещения Божиих чудес стал позади гроба и взывал: святая Мария, родившая Христа Бога, помилуй меня. Петр же, обратившись к нему, сказал: во имя Родившегося от нее да присоединятся руки, отделившиеся от тебя. И тотчас по слову Петра руки, висящие на гробе Владычицы, отделились от него и присоединились к Иефании. Тогда уверовал и сам он и прославил Христа Бога, родившегося от нее.

48. По совершении сего чуда апостолы принесли одр и положили честное и святое тело Богородицы в Гефсимании в новом гробе. И вот миро благоухания распространилось из святого гроба Владычицы нашей Богородицы. И до трех дней слышны были голоса невидимых ангелов, славящих родившегося из нее Христа Бога нашего. Когда окончился третий день (после погребения Богородицы), то перестали быть слышны голоса (ангелов); и отсюда, однако ж, все узнали, что пречистое и честное тело ее преложилось (поместилось) в рай».

 

И вся иконография Успения Божией Матери на том и простроена, и смысл имеет именно этот – телесное Ее вознесение на Небеса, переход Ее (в некотором роде как бы даже «преложение») от Девы земной в состояние Девы Небесной и Матери Мира, Ширшей неба, Царицы небеси и земли.

 

Место же упокоения Божией Матери – пещерная гробница, где лежало Ее тело до воскресения, – сохранилось и ныне является местом паломничества. Над нею построена церковь.

 

   

 

1.      Вход в церковь с пещерой-гробницей Божией Матери.

*

   

 

2. Лавица – уступ в монолитной скале, на которой лежало тело Богоматери до воскресения.

 

Есть, правда, еще один вариант Предания, согласно которому по повелению Христа («Се Мати твоя…» Ин. 19:26-27) св. апостол Иоанн Богослов взял Божию Матерь в свой дом в Эфесе, где Она и прожила много лет до Своей кончины. Дом этот не сохранился, но на этом месте позднее был построен другой дом, который и поныне является местом паломничества и поклонения Богородице.

 

3. Дом в Эфесе – место паломничества.

 

 

 

*    *     *

А теперь перейдем к рассмотрению самих икон Успения как произведений сакрального искусства, по мере возможности передающих нам, грешным, сведения о священном событии, которое Церковь считает одним из величайших своих праздников – второй Пасхой, праздником победы над смертью, праздником жизни вечной.    

 

Икон (фресок, мозаик и т.п.) Успения в православном мире великое множество. Тем интереснее узнать, что сама иконография появилась довольно поздно – только по окончании трагического для Империи иконоборческого периода. И сразу практически в готовом виде. На иконах Успения показано прощание людей с Богородицей и Ее встреча со Христом.

 

4. Одно из самых ранних изображений – это костяная пластинка 10 века из Синайского монастыря св. Екатерины.

 

 

На иконах Успения (и не только) обычно сосуществуют разновременные и разноплановые события, так что композиция может быть или довольно лаконичной, или же очень сложной, даже грандиозной. Означенная костяная пластинка во всех этих смыслах – средняя. Помимо обязательных фигур – почившей на ложе Богоматери и возвышающейся над всеми остальными действующими лицами фигуры Ее Сына, явившегося, чтобы забрать Ее душу, а также апостолов вокруг смертного одра, – здесь имеется ряд деталей, на которые сразу хотелось бы обратить внимание. Это, прежде всего, ангел слева, резко спускающийся вниз, чтобы забрать душу Новопреставленной покровенными руками – так, как среди христиан принято было держать величайшие святыни, в том числе евхаристический хлеб. Наверху справа – он же, но уже несущий запеленутую, как младенец, душу Марии и как бы «влетающий» с ней в некое облако, усеянное крестами, призванное обозначать высший мир. 

 

Вообще пластинка замечательная, какая-то теплая и живая, исполненная в лучших традициях византийского искусства.

 

*

5. Похожа на нее костяная пластинка-иконка 11 в., хранящаяся ныне в музее Виктории и Альберта.

 

 

 

Здесь появляется характерный жест явившегося из мира иного Сына Божия – Он подает душу Своей Матери ангелу, который должен отнести ее в райские обители. Этот жест будет повторяться на иконах Успения на протяжении многих веков.

 

Кроме того, тонкий мир здесь обозначен облаком или полукруглой сферой, покрытой сакральным узором «засеянное поле», о котором мы поговорим в самом конце, в Приложении, а сейчас только отметим.

 

*    *    *

Новая иконография очень часто зарождалась в произведениях мелкой пластики, а также в книжной миниатюре. Здесь она получала апробацию, как бы «обкатывалась», и наиболее удачные варианты получали дальнейшее развитие, перекочевывая на иконные доски и на стены храмов – художники часто были одни и те же.

 

6. Успение. Византийская книжная миниатюра.

 

 

Живописных произведений, посвященных Успению, в православном мире поистине несть числа. Постараемся выбрать из них самые интересные, в которых наряду с общими каноническими чертами есть что-то необычное, запоминающееся, ранящее душу. Начнем с наиболее ранних.

 

7. Это, прежде всего, икона 12 в. – часть эпистилия темплона из монастыря св. Екатерины на Синае, где явившийся из мира иного Христос еще без мандорлы, но зато как бы освещает собою всю поверхность иконы – золотая поверхность ее фона так же усеяна кругами разного размера, как на иконе Преображения в этом эпистили, о которой мы говорили в прошлый раз.

 

 

Эффект, конечно, потрясающий, кажется, эти диски пульсируют, испускают из центра волны света и одновременно вращаются с высокой скоростью (о символическом смысле такого рода дисков в настенных росписях византийских храмов см. Лидов, «Сияющий диск и вращающийся храм. Икона света в византийской культуре»).    

 

Над телом Почившей склоняется апостол Иоанн Богослов, которому препоручил Свою земную Мать сам Христос. Иоанн здесь уже немолод и изображается с бородою, обычно седой. У ног Ее – апостол Павел, который едва ли знал Ее при жизни, но, тем не менее, прибыл сюда, чтобы отдать последние почести Матери Того, Кто явился ему на пути в Дамаск. Ведь без него образ Церкви, прощающейся со своей Матерью, был бы неполон.

 

*    *    *

8, 9, 10. Чуть позднее, в конце 12-начале 13 вв., написана замечательная новгородская икона.

 

 

Если на синайской иконе лик Спасителя скорбен, как и у склонившихся над Почившей апостолов, то на новгородской иконе – исполнен неземного покоя и величия.

 

 

Композиция иконы уже усложнена: здесь появляются летящие на облаках апостолы, причем, сквозь каждое облачко с маленькой фигуркой внутри проглядывает ночное небо со звездочками – очень интересное художественное решение, символическое изображение смещения пространства и времени – чуда, совершившегося по молитве Божией Матери, пожелавшей перед кончиной попрощаться с апостолами, которые и были перенесены к Ее смертному одру силою Святого Духа.

 

  

 

В центре вверху – сегмент ночного неба – символ мира иного, куда ангелы возносят душу Усопшей.

 

*    *    *

11. Другая новгородская икона (несмотря на то, что более поздняя – начала 15 в.) – предельно лаконична. Здесь нет даже апостолов – только два святителя и двое святых – Иоанн Креститель и Первомученик Стефан (непонятно, чем обоснован выбор именно этих святых – может быть, просьбой заказчика?). Зато бросается в глаза многослойная остроконечная и разноцветная мандорла – становится ясно, из какого далека прибыл Христос за душой Своей Матери – преодолел семь небесных сфер! Острый конец мандорлы устремлен вверх, к небесам. Колорит иконы яркий, праздничный, мажорный.

 

 

 

*    *    *

12. Такой же радостью светится икона из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде (14 в.) – двойное сапфировое сияние бликами отражается и на платье Почившей Богоматери, и – тоже как блики – на одеждах апостолов и даже на подкрылках серафима, парящего над главою Христа.

 

   

 

*    *    *

13, 14. Мандорла с обрамлением в виде небесных сил на тверской иконе первой половины 15 в. явно навеяна мозаикой Хоры (покажу ее позднее) – здесь очень красиво отсвечивает сапфировое сияние божественных энергий, описанное преп. Симеоном Новым Богословом.

 

 

 

Композиция иконы четко делится на три плана: внизу ложе с телом Почившей Богородицы в окружении апостолов, святых епископов (обычно это Иаков Праведный, брат Христов по плоти, Тимофей, поставленный апостолом Павлом, Дионисий Ареопагит и Иерофей), а также пришедших на похороны жен иерусалимских; все – в цвете. Посередине Явившийся из мира иного Сын Божий Иисус Христос – Его фигура в золотисто-охристых одеяниях высвечивается из середины сапфирово-голубого сияния нетварного света и окружена ангелами, изображенными в стиле «гризайль», т.е. одним голубым цветом разного тона. Этот прием использовался византийскими художниками для изображения реальностей тонкого мира, не видимой телесными очами, но ощущаемой духом человека в умной молитве. Таким образом, средняя часть иконы являет иной, умопостигаемый (по терминологии преп. Максима Исповедника) мир как бы увиденный духовными очами земных людей – свидетелей чуда. Верхняя часть – только тонкий мир – чудо перенесения апостолов в Иерусалим, а также прохождение Богородицей – уже в воскресшем теле – сквозь небесные сферы в ангельские обители; но пока Она здесь – сидит на скамеечке и подает свой пояс опоздавшему на похороны апостолу Фоме что, по Преданию, произошло на третий день после Ее кончины. Маленький размер Ее фигурки создает впечатление дальности, не характерной для иконописи прямой перспективы.

 

 

В целом потрясающе красивая, воистину праздничная икона.

 

*    *    *

 15. На византийской иконе 14 в. с Афона (ГЭ) сияние от Христа исходит в виде тонких золотистых лучиков, а небесные сферы – как им и полагается быть – круглые; ангелы же как бы стоят позади апостолов – среди людей, провожающих Богородицу в последний земной путь. Зато врата небесные для Нее открыты – и там готовы встретить Ее душу силы небесные, по традиции изображенные в стиле «гризайль». На заднем фоне стена града Иерусалима – земного или небесного? – разделяющая эти два плана.

 

 

 

*    *    *

16. Следующая греческая икона – похоже, довольно поздняя. Написанная в рамках канона, она, тем не менее, очень необычна. Темный сектор – врывающаяся в наш земной мир реальность мира иного – занимает чуть ли не четверть пространства иконы сверху и еще темным хоботом, как смерч, спускается вниз. В центре иконы в пространстве этого неземного мира стоит Христос с душою Матери в руках, а чуть выше этот смерч уже как бы засасывает Ее вверх, в высшие сферы – удивительно оригинальное художественное решение.

 

 

Здесь интересен еще один момент: обычно изображение неба со звездами не просто обозначает реальность иного мира – собственно, древние так и верили, что именно там, в вышине, располагаются семь хрустальных сфер, на которых прикреплены звезды, а на каждой из сфер еще и планеты, которые совершают свой оборот вокруг Земли по своим, не зависящим от звезд орбитам. Но, с другой стороны, под звездами понимали также не просто светила, а силы небесные – ангелов, которые на земле чувственному оку не видны или являются избранным людям в человеческом же облике, и отличить их от обычных людей бывает трудно – обычно, когда беседа уже закончена и ангел отлетел, человек понимает, что это был Божий посланник. Это отождествление ангелов со звездами, которое встречается даже в Откровении св. Иоанна Богослова, можно объяснить. Дело не в невежестве древних, которые просто не знали, что звезды – это те же солнца, только расположенные очень далеко. Дело в том, что мы на самом деле не знаем, как выглядят ангелы. Еще св. Дионисий Ареопагит писал, что наши изображения ангелов в виде юношей в крыльями – чистая условность. Но если принять во внимание, что ангелы – это первозданные и очень простые, односоставные (в отличие от трехсоставного человека) существа, собственно, логосы, но наделенные разумом и лицом, то можно прийти к выводу, что они представляют собой точки, не имеющие мерности в пространстве и светящиеся отраженным светом Духа Святого – как искры в ночи. Поэтому получается, что они действительно похожи на звезды. И вот в этом темном сегменте небесной сферы мы видим ангелов и в виде крылатых юношей, и в виде светящихся точек – или ангелов среди звезд.

 

«Тихим светом» выделяется на этом темном фоне серебряный нимб Спасителя – и такой же у лежащей на смертном одре Богоматери. При том, что и ризы Его, и нимбы ангелов, смешавшихся с толпой прощающихся с Марией апостолов, родных и близких людей, а также разлитый в верхней части неба нетварный свет – золотисто-желтый. Действительно, значит, нетварный свет может иметь различные оттенки – кому как дано увидеть.

 

*    *    *

17, 18. Другая икона, где тоже необычно представлен мир иной – а именно, как райский сад, куда направляется душа усопшей Богородицы и где Ее поджидают ангелы – икона 17 века из Успенской церкви города Владимира.

 

 

 

Мы не будем здесь отвлекаться на эпизод со святотатцем (мы об этом читали в Сказании об Успении Богородицы), а обратим внимание на знаменательную деталь: так же, как на тверской иконе, Божия Матерь здесь представлена дважды: в виде Младенца на руках Своего земного Сына и Небесного Отца и – уже в обычном Своем виде, т.е. в воскресшем прославленном теле – поднимающаяся на небеса, в райский сад. Сам же сегмент с райским садом – очень маленький и опять, учитывая эффект прямой перспективы, кажется очень далеким, тем более, что размещен даже на раме, за пределами самой иконы.

 

*    *    *

19. Прямо противоположную картину мы наблюдаем на другой русской иконе, причем, довольно поздней. Формально она к византийскому искусству уже как бы не относится, однако, совершенно очевидно, что создана она в той же традиции, хотя автор, конечно, проявил здесь творческий подход. И поскольку икона потрясающе интересна, стоит все же на нее взглянуть.

 

 

Здесь интересно даже не то, что вместе с живыми в те времена апостолами (справа, как обычно, Петр с кадилом, за ним – все остальные) поклониться умирающей Божией Матери прибыли давно усопшие ветхозаветные праведники и пророки – их мы видим и на балканских фресках, так что это явление не уникальное;  интересно то, что здесь нет обязательной для иконографии Успения центральной фигуры Христа – то есть, Он как бы еще не прибыл и душу Матери не забрал, но зато в последние мгновения Ее земной жизни проявился райский сад с чудесным красным Древом Жизни в центре (или оно и есть Христос?); рай, оказывается, совсем близко, но только пребывает на ином плане бытия и стал невидим чувственному оку в нашем падшем состоянии, однако, он, собственно, и составляет основу, каркас, нашего мира, на нем все и держится. Он близок и далек одновременно – такая антиномия, которая разрешится только при Втором Пришествии, когда вновь сольются два наши мира, и все тайное станет явным. Непонятно, чем отделен райский мир от нашего, что это за темная «бахрома» в виде арки? Неужели что-то вроде «за морями, за лесами, за высокими горами»? Эти-то непреодолимые леса и горы (а, может быть, моря – хаотические воды первозданного, но еще не упорядоченного в творении мира, сосуществующие как бы параллельно) и отделяют нас от утраченного рая, а здесь он дан, явлен как бы «в разрезе» (обычный иконографический прием). Возможно, впрочем, что художник желал показать видение рая, открывшееся взору Богоматери за несколько мгновений до Ее земной кончины и ожидающий Ее там, за гранью, не видимой из этого мира.

 

На заднем плане благоразумный разбойник с крестом, перед ним, очевидно, Ева в красном платье и белом платке (это логично, если учесть, что Мария – Новая Ева, но где тогда Адам?), чуть подальше,  похоже, родители Марии.

 

*    *    *

 

Перейдем теперь к настенной храмовой живописи. Поскольку сюжет предполагает множество фигур, иконы «Успения» смотрятся очень удачно, т.к. на большом пространстве их просто чисто технически удобнее разместить. Кроме того, стоя рядом с такой композицией в храме, создается впечатление участия в событиях, чего не получается при созерцании иконы, даже большого формата.

 

Здесь мы наблюдаем удивительное разнообразие и богатство художественных приемов, а также разнообразие чувств и настроений, свойственных каждой композиции.

 

20. Самый ранний вариант мы находим в Каппадокии, в церкви с условным названием «Агачалты», роспись 9-10 вв.

 

Сохранность росписи неважная, но кое-что, к счастью, осталось.

 

 

«Успение Богоматери» в этом выдолбленном в монолитной горе храме представляет собой пример редкой нетрадиционной иконографии сюжета. Изголовье ложа Почившей развернуто в правую сторону, вопреки традиции, помещающей его слева, – впрочем, традиция в это время еще не устоялась, и мы видим такое положение тела и на некоторых других настенных росписях Каппадокии.

 

Уникальной иконографической особенностью этой композиции является также дублирование образа Христа: у погребального ложа Богоматери изображен сидящий Христос, который закрывает глаза Своей земной Матери (деталь совершенно уникальная!); в левой части композиции Он изображен еще раз, теперь уже стоящим с душою Матери в руках. За его спиной стоит ангел, готовый принять земную душу Честнейшей херувим и отнести ее в небесные обители. У изголовья погребального ложа стоит апостол Иоанн (над его головой имеется надпись ІΩΑΝΝΗ) и держит в руках райскую пальмовую ветвь, которую он понесет в погребальной процессии перед телом Богоматери. Присутствие только одного апостола Иоанна, тогда как канонически обычно изображаются еще апостолы Петр и Павел, а также жившие уже в ту пору святые епископы и просто пришедшие на похороны люди, также является редкой иконографической чертой.

 

Интересно, что некоторые из этих иконографических деталей повторяются в росписях других каппадокийских пещерных церквей, но не встречаются в Греции и на Балканах.

 

*    *    *

21. Интересна также настенная композиция «Успениие» в церкви «Сумбуллу» («Гиацинтовой») (11 в.).

 

«Успение» в этом храме размещено в малой апсиде. Снова на переднем плане (слева) – Апостол Иоанн Богослов, легендарный автор «Сказания об Успении».  Здесь он изображен молодым. Зато Сам явившийся с небес Сын Божий –здесь показан как Ветхий Деньми (впрочем, это могут быть просто светлые волосы, вообще характерные для росписей Каппадокии).

 

 

 *    *    *

22, 23. Зато на стене церкви в Розовой долине Иоанн уже старец, т.е. показан в том возрасте, когда он на Патмосе диктовал своему помощнику Прохору Откровение. Удивительное дело: в иконописи он всегда изображается или молодым, или старым, а средовеком – никогда, хотя во время похорон Богородицы он должен быть именно таким. На композиции он справа от ложа Богоматери, прямо у изголовья (тоже подписан).

 

 

Христос же принимает душу Своей Матери прямо из Ее пречистых уст – очень редкая деталь, которую мы встретим только через три века на Балканах.

 

 

*    *    *

24, 25, 26. Очень ранний вариант «Успения» сохранился – частично, к сожалению – на алтарной стене церкви «Токалы килисе» Новой (конец 10-нач. 11 в.) в районе Гереме, живопись которой отличается очень высоким художественным уровнем.

 

Действие происходит на фоне архитектурного пейзажа – скорее всего, это Иерусалим – построенный при св. императоре
Константине и св. матери его Елене комплекс базиликальных храмов с ротондой на месте Гроба Господня. Интересно, что двери одного из них открыты. И если храм Божий это образ Рая, то понятно, что Райские обители уже ожидают Усопшую.

 

 

Роспись осыпалась, обнажив первоначальные чисто графические сакральные узоры нижнего слоя. Поэтому не видно, как Христос передает душу Матери стоящему рядом Ангелу, но по наклону корпуса об этом можно догадаться.

 

 

*    *    *

27. Зато это очень хорошо видно в другой церкви – с условным названием «Саклы килисе» (сер. 11 в.).

 

 

*    *    *

28. И еще одна очень интересная деталь на иконе Успения имеется в церкви «Йиланлы» («Змеиной») в ущелье Ихлары (11 в.) – плачущий Ангел.

 

 

*    *    *

 

Глядя на следующую композицию, плакать хочется уже нам. Мусульмане-турки специально вымарывали лики.

 

29. Каппадокия, пещерная церковь «кирк Дам Алти» («церковь под крышей), 13 в.

 

*    *    *

На христианском Востоке принято было расписывать стены храмов не по сырой штукатурке, а по сухому грунту (в технике «аль секко») или прямо по ровной каменной стене, поэтому фресками эти росписи назвать нельзя.

 

30. Аналогичные по технике и близкие по стилистике росписи сохранились в коптских монастырях Египта, например, в монастыре аль Суриан («Сирийском») в Нитрийской пустыне – родине монашества.

 

Недавно отреставрированная композиция «Успение» находится в конхе апсиды. Очень интересно показаны звезды и созвездия в небесном секторе в зените конхи. Отверстые ангелами круглые врата райских обителей сейчас примут святую душу Усопшей Богоматери.

 

 

*    *    *

31. Очень древняя роспись (10 в.) в храме Сиони в Атени, Грузия, к сожалению, сохранилась очень плохо – утрачена вся средняя часть. Справа осталась группа апостолов и некий святитель, возможно, Иаков Праведный, брат Господень по плоти и первый епископ Иерусалима. Он изображен в святительских одеждах, хотя и гораздо более позднего времени (такие омофоры с крестами появились позднее, уже в Средние века, а во времена апостольские облачения священнослужителей практически ничем не отличались от обычных иудейских и греко-римских одежд).

 

К почившей Богородице подлетает Ангел, чтобы принять в покровенные руки Ее душу.

 

 

 

*    *    *

 

32, 33. К первоначальной росписи 11 в., программа которой составлена архиепископом Львом, относится «Успение» в соборном храме св. Софии в Охриде – одна из немногих сохранившихся в этом храме икон со сценами из Нового Завета.

 

 

Размещена она на западной стене, над выходом из храма – не без умысла, надо полагать: закат земной жизни ассоциировался с западной стороной небосвода. (В соответствии с той же логикой в русских храмах на западной стене было принято писать Страшный Суд как конец земного мира). Эта традиция сохранится на многие века. Внизу – стражи врат Архангелы Михаил и Гавриил.

 

Как видим, здесь в композицию теперь добавились прибывающие на погребение Богородицы апостолы.

 

 

Таким образом, мы видим, что иконография Успения Богородицы к концу 10-началу 11 вв. уже практически полностью сформировалась, а в течение веков добавлялись только детали, впрочем, весьма существенные и интересные.

 

И если сохранившиеся от 10-11 вв. произведения можно буквально по пальцам пересчитать, то от века 12-го – эпохи правления династии Комнинов – осталось довольно много стенописей, и многие из них превосходного качества. 

 

Некоторые выглядят архаично, повторяя лаконичный извод предыдущей эпохи. Тем не менее, впечатление производят колоссальное.

 

34. Кастория, ц. свт. Николая Касницис, 1170-80 гг.

 

Фреска на темно-синем фоне ночного неба, куда вот-вот унесется блаженная душа Божией Матери. Лик Спасителя – строгий. Апостолы плачут. В целом очень похоже на каппадокийские росписи.

 

 

*    *    *

35. По настроению – печально-торжественному – очень похожа на нее фреска 12 в. в церкви Панагии Форбиотиссы (Асину) в поселке Никитари на Кипре. Здесь мы также видим строгие, аскетичные лица и Христа, и апостолов.

 

 

*    *    *

Ближе к середине-концу 12 в. стилистика росписей и художественные приемы становятся разнообразнее.  Разнообразнее также чувства и настроения, свойственные композициям «Успение» в разных храмах этой эпохи.

 

36, 37. Одна из них находится в церкви св. Георгия в Курбиново (Македония, 12 в.). Это небольшая однонефная базилика без купола, похожая, скорее, на обычный дом с двускатной крышей, но с уникальными росписями внутри, причем, в целом неплохо сохранившимися.

 

Здесь все охвачено скорбью, праздник как-то совсем не чувствуется: и в приглушенных холодно-голубых минорных тонах, и в скорбных ликах Христа и плачущих апостолов, и даже в удивительно, непривычно старом лике Почившей. Блаженно улыбается лишь младенческое личико души Марии на руках Своего Сына и Спасителя.

 

 

 

Как видим, в 12 веке на иконах Успения появляется очень значимая деталь – сияние нетварного света вокруг фигуры явившегося из мира иного Спасителя Христа. Она встречается также на иконах Преображения, о которых мы уже говорили. Это же сияние есть символическое изображение небесных сфер – вторгшегося в наш мир мира тонкого, божественного. Наружный слой мандорлы обычно самый светлый, даже совсем белый – это тонкая, как бы туманная, «облачная» пелена, отделяющая два несмешиваемых мира с разными параметрами пространства и времени.

 

Потому и увидел Иоанн (автор «Сказания об Успении») прибывающих к смертному ложу Богородицы апостолов «на облацех», т.е. так же окутанными белесой дымкой или облаком, которое рассеивается, и тогда каждый Апостол оказывается стоящим в комнате.

 

Но о них чуть позже.

 

*    *    *

38. Еще одна замечательная фреска 12 в. находится в храме Панагии («Всесвятой») Аракиотиссы в с. Лагудера на Кипре. Несмотря на вид плачущих Апостолов, здесь царит настроение, скорее, светлой печали – возможно, благодаря светлому колориту всей росписи храма (и – добавлю – относительно недавней реставрации).

 

Мандорла вокруг фигуры Христа здесь овальная, и сияние ее очень тонкое, предвосхищающая изображение нетварного света на иконах времен паламитских споров и позже.

 

*    *    *

В начале 13 в., а именно – 1204 году Империю постигла новая беда, на этот раз – извне. Константинополь был подло захвачен «братьями-христианами» с католического Запада – так называемыми «крестоносцами», которые подвергли страну чудовищному разграблению, сопровождаемому массовыми убийствами жителей, не желавших принимать католическую веру. Буквально истекавшей кровью Византийской Империи стало не до искусства. Многие художники нашли работу на севере, в православной Сербии.

 

39, 40, 41. В нартексе кафоликона Вознесенского монастыря в Милешеве (того самого, где знаменитый «Белый Ангел» у Гроба Христова; роспись 1230 г.) от композиции «Успение», к сожалению, остались только краешки.

 

  

 

Но давайте посмотрим на лица Апостолов у смертного ложа Богородицы: на них – печаль, задумчивость, недоумение (как это может быть: Богородица – и умирает, как все люди?), надежду, но никак не надрывную скорбь и уныние. Тогда как люди в толпе справа плачут навзрыд – они воспринимают Успение любимой всеми Марии как обычную смерть и не чают, что через три дня за ним последует Ее воскресение и торжество восхождения на Небеса. 

 

 

*    *    *

42, 43, 44. Очень яркая и праздничная композиция Успения в церкви Богородицы Эвергетиды в сербском монастыре Студеница, расписанной в 1208-9 гг. по заказу свт. Саввы, привезшего мастеров из Греции.

 

До последнего времени она находилась в таком состоянии, что при виде ее просто слезы наворачивались.

 

Через какое-то время после создания росписей было решено их «поновить»: сначала заново оштукатурить стены, а для этого… – правильно, нанести насечки на прежней картине, прямо по красочному слою. Интересно, что у подневольного человека, получившего приказ, не поднялась рука изуродовать лики Христа и Богоматери – и они сохранились. А в целом получился неожиданный эффект снегопада – тоже, пожалуй, символичный, если учесть, что у нас на Руси (да и везде в Европе, наверное) зима всегда ассоциировалась со смертью – за которой обязательно последует весна и воскресение.

 

 

 Отреставрированые в 2017 фрески предстали во всей своей красе и мощи.

 

 

«Успение», которому посвящен храм, занимает всю среднюю часть северной стены, поменявшись местами с композицией «Распятие», которая неожиданно размещена на стене западной. А напротив было «Рождество». Перекличка этих трех сюжетов весьма знаменательна – их смыслы взаимно усиливают друг друга. Расположенные друг напротив друга композиции зеркальны: в «Рождестве» в яслях лежит запеленутый Младенец Христос, а в «Успении» – наоборот, Сын держит в руках запеленутую душу Матери. Такое сопоставление мы еще увидим в конце нашего обзора, в храме, где обе композиции хорошо сохранились. В целом же – тема рождения, смерти и воскресения в жизнь вечную.

 

*    *    *

45. Там же, в Студенице, в 1314-18 гг. через сто лет сербский краль Милутин построил небольшую церковь Иоакима и Анны, которая получила наименование «Кралевой».

     

Расписывали ее приглашенные из Фессалоник известные изографы Михаил Астрапа и Евтихий.

 

Это уже другая эпоха, Палеологовская, давшая миру множество произведений сакрального искусства высочайшего уровня. И роспись в «Кралевой» церкви – не из последних в этом ряду.

 

Церковь маленькая, но росписи внутри выглядят монументально – посвященные житию Богоматери сцены занимают каждая по стене.

 

В целом икона Успения выглядит вполне традиционно (и здесь, к сожалению, середина утрачена!). Разве что апостолы прибывают к смертному ложу Богородицы в таких тонких, полупрозрачных облаках, что их едва видно.

 

 

Очевидно, знаменитые мастера не остались в стороне от богословских споров начала 14 в., полностью разделяя учение свт. Григория Паламы о нетварном свете божественных энергий. Потому столь тонки – нетварны – и «облака», о которых говорится в «Сказании». Тем более, что там прямо сказано, что апостолы перенесены были Святым Духом. Вспомним также композицию Преображения этих мастеров в Успенской церкви в Грачанице, где светящаяся мандорла Христа изображена полупрозрачными линиями в виде звезды, а также «Явление Воскресшего Христа Марии Магдалине» в той же церкви.

 

*    *    *

 

47. Тем интереснее сравнить с иконой Успения в самой ранней их работе на Балканах – в храме Богородицы Перивлепты в Охриде (1295 г.), а также в других храмах, позднее расписанных этими художниками по заказу краля Милутина.

 

Поистине грандиозная композиция Успения занимает всю западную стену, а начало и конец повествования заходят под арки справа и слева. Композиция развернутая, подробно показаны все события в соответствии со «Сказанием об Успении».

 

 

Рассказ начинается от угла южной стены, где располагается цикл «Рождество и детство Богородицы»  – встык с композицией «Первые шаги Марии». На западной стене – Ее последние шаги по нашей падшей земле. 

 

 

 

48. Богородица Мария получает весть о скорой кончине.

 

 

*

49. и прощается с подругами.

 

 

*

50. В центре – космическая картина единения земли с небесами: из разверстого неба к одру Божией Матери прямо-таки изливается поток ангелов и сливается с толпой провожающих – апостолов и святителей новой христианской Церкви. 

 

 

Главу Спасителя окружает необычный нимб – ромбовидный, с вогнутыми сторонами. Такой же в этом храме нимб – только на композициях «Явление Христа апостолам после Воскресения» и «Пир Премудрости». Так же и здесь показано явление Сына Божия из мира иного.

 

*

51. Святая душенька Марии на руках Спасителя, как ангел, крылата – очень выразительная деталь, которая на Балканах встречается довольно часто.

 

 

*

52. Человеческая душа Марии готова взмыть в небеса, где ее примут в свои обители умные силы. Врата Рая отверсты – открыты филенчатые, т.е. многослойные двери между мирами. Как многослоен и сам тонкий мир, показанный в виде большого сегмента – части круга с небесными сферами.

 

 

*

53. Справа и слева в облаках или неких пространственно-временных «капсулах» слетаются в Иерусалим апостолы из разных мест, куда их занесла воля Божия проповедовать Евангелие. Получается, что слово «облака» из «Сказания» в 1295 году Михаил и Евтихий, как и большинство художников,  поняли буквально.

 

 

Но вот одна такая «капсула» – с правой стороны вверху – отличается от остальных; в ней Богородица уже в воскресшем теле подает Свой пояс апостолу Фоме. То есть налицо, как и в других иконах Успения, наложение нескольких пространственно-временных пластов, но само по себе художественное решение этой фресковой композиции весьма оригинально.   

 

*

54. Справа рассказ продолжается: апостолы несут Почившую (вернее, только Ее тело) к месту упокоения.

 

  

Последний фрагмент композиции: по просьбе опоздавшего на похороны Фомы Апостолы открывают Гроб Марии. Но он пуст. Лежат только честные Ее ризы.

 

*    *    *

 

55, 56. В 1316 году мастера Михаил Астрапа и Евтихий получают приглашение краля Милутина расписать церковь св. Никиты в с. Чучер, которое сейчас находится на территории Македонии.

 

 

Композиция Успения по традиции занимает всю западную стену.

 

Так же, как в «Кралевой» церкви Студеницкого монастыря, «облака», в которых прилетают апостолы силою Св. Духа, тонки и прозрачны. И вся композиция, очевидно, повторяет Студеницкую. Но сейчас мы можем рассмотреть новые по сравнению со Студеницким храмом детали, т.к. середина ее, к счастью, цела.

 

Ангелы возносят Богородицу Марию в воскресшем теле – оно светится, испуская лучи нетварного света, – в небесные обители –двери открыты, и из них выглядывают ангелы. Интересно, что те ангелы, которые явились ко одру Богоматери, так сказать, воочию, вошли в наш мир, приняв человеческое тело, показаны в цвете – в разноцветных одеждах. А те, что остались «дома», в тонком мире, и ожидают Богородицу там, – изображены без цвета, как на черно-белой фотографии, в технике «гризайль»; Михаил и Евтихий уже применяли его в нартексе храма Богородицы Перивлепты – в цикле ветхозаветных прообразов Богоматери, но не в черно-белом, а в «тонированном» разными цветами варианте. Мы еще не раз увидим этот интересный прием византийских мастеров, который с успехом усвоили и часто применяли также и русские иконописцы (13).

 

 

*    *    *

 

57. И уже в следующие два года – 1317-18, солунские мастера расписали большой храм св. Георгия в Старе Нагоричино.

 

К традиционной композиции добавилась очень интересная и значимая деталь: вместе с Апостолами, которые на сей раз летят, как в храме Богородицы Перивлепты в Охриде, в «облаках»-лодочках, ко одру Богоматери спешат пророки, предрекшие Ее и Сына Ее в разных образах и символах.

 

 

 

*

58. С левой стороны: Гедеон с руном, Исайя с горящим углем на лжице для причастия, Иезекииль с вратами затворенными, Моисей с Неопалимой Купиной (в руне Гедеона и горящем кусте помещены небольшие иконки Богородицы, причем в руне – в технике «гризайль»).  

 

 

*

59. С правой стороны: Даниил с камнем, сокрушившим истукана, Валаам со звездой (внутри нее иконка Спаса Эммануила), Соломон с Домом Премудрости и Давид с кораблем (как корабль спасения понимается Храм). У каждого пророка в руке по свитку с начертанными на нем словами его пророчества.

 

 

В этой работе солунские мастера применили еще один интересный прием: действующие лица нижней, дольней части композиции находятся в движении: апостолы вместе ангелами несут одр с телом Богородицы к месту Ее упокоения (и с ними идет также и наказанный кощунник с отрубленными руками). Действующие лица верхней, горней части – апостолы и пророки – также движутся, но не справа налево, а с углов к центру. Ангелы в верхней части иконы поднимают вверх, к небесным обителям, круглый медальон-сферу с воскресшей в теле Богородицей, при этом Она подает Свой пояс апостолу Фоме, который вместе с ангелом летит в «облаке»-лодочке по направлению к Ее одру; ангелы в окошке тоже явно суетятся, с нетерпением ожидая прибытия Высокой Гостьи. И только Христос в центре композиции, как Неподвижный Движитель всего мироздания, пребывает в полном покое. Пожалуй, и два архангела с Ним. При этом бездыханное тело Богородицы отделяет верхнюю часть композиции от нижней и находится в переходном состоянии – от покоя к движению: сейчас Она встанет и вознесется ввысь.

 

А как ощущает себя выходящий из храма через западные врата – т.е. под иконою Успения – прихожанин – в молитвенном покое или уже бежит вон по своим мирским делам?

 

*    *    *

 

60. Замечательна и поистине грандиозна фреска «Успение» в Успенском храме в Грачанице (1320, Сербия, Косово) – последней работе Михаила и Евтихия на Балканах. Она производит впечатление народного действа и даже священнодействия, в котором принимают участие и люди, и ангелы, и даже Сам Сын Божий и Его Пресвятая Матерь. Впрочем, то же самое можно сказать о любой иконе Успения – в большей или меньшей степени.

 

*

61. Христос уже принял душу Своей Матери в Свои пречистые руки, а апостолы уже подняли одр с Ее телом на свои плечи и понесли хоронить. Врата небесных обителей отверсты, и ангелы (здесь они сохранились лучше, чем на других похожих фресках) с любопытством, как дети в окошко, смотрят на события в мире людей, ожидая прибытия Честнейшей Херувим. Похоже, умные силы более высокой ступени иерархии – большие, сильные и даже грозные – спустились вместе с Сыном Божиим участвовать во встрече Матери и Сына, а этих, маленьких, не взяли! Какие чудесные, живые лица! 

 

 

Очень интересно сияние вокруг фигуры Спасителя – полупрозрачные потоки божественных энергий. Здесь снова являет себя небесная геометрия, но несколько в необычном виде: треугольник (символ Троицы) накладывается на пятиугольник – символ человека, и в итоге вновь получается восьмиконечная звезда, хотя и не совсем правильной формы.

 

*

62. Еще одна не совсем правильная, но достаточно явственная фигура – мысленная спираль, которую можно провести от лика Почившей на одре вверх, через головы ангелов вокруг неподвижного Христа и – опять через ангелов, но теперь уже идущих в процессии – вправо, по движению апостолов до края композиции. Очень наглядно показано циклическое время мира иного, ангельского, переходящее в линейное время нашего мира и при переходе образующее спираль, но путь Самой Почившей – вверх, в небесные обители – конец спирали также уходит вверх.

 

 

*

63. На соседней стене по ходу повествования – апостолы приводят запоздавшего Фому на гроб Марии – а Ее там нет, ангелы прямо из гроба возносят Ее на небеса – уже в воскресшем теле. 

 

Здесь воскресение Богородицы в теле и вознесение Ее души в небесные обители показано отдельно, как и в Дечанах.

 

 *    *    *

 

64. Грандиозный ансамбль росписей соборного храма Пантократора сербского монастыря Высокие Дечаны (1348-50 гг., Косово) сохранился почти полностью (утраты есть, но небольшие).

 

 

Подробный цикл, посвященный Успению Божией Матери, расположен в обширном нартексе, рядом с циклом Деяний Апостольских. Каждый эпизод здесь изображен отдельно и замкнут в красную рамочку. Отдельные циклы разделены лентами потрясающе красивых символических узоров.

 

Христос на иконах Успения часто изображается в белых или желто-золотистых одеждах, как на иконах Преображения («одеяйся светом, яко ризою») – так показано, что Он пребывает в ином мире в воскресшем, прославленном и светящемся теле – так же позолочены нимбы Богородицы, ангелов и апостолов.

 

*

 

65. Вознесение Богородицы после Ее Успения. Она восседает на золотом троне. Апостол Фома в «облаке», напоминающем белую ткань.

 

 

*

66. И в таких же «лодочках» из белой ткани летят апостолы – по шесть сразу.

 

*

67. Слева от иконы собственно Успения редкое изображение молящейся в Гефсиманском саду Богородицы – Ей поклоняется все живое, в том числе деревья и цветы. Сверху из сектора небесных сфер с Божией десницей на Нее направлен луч – сейчас появится ангел и возвестит Ей о скорой кончине.

 

 

*

68. Справа похоронная процессия – ангел мечом отсекает кощуннику руки и апостолы с Фомой у пустого гроба Богоматери. 

 

 

 

*    *    *

Вообще четырнадцатый век дал целый ряд первоклассных произведений сакрального искусства. Приходится только удивляться разнообразию иконографических вариантов и выявленных богословских смыслов в пределах традиции и устоявшегося канона. В каждом храме – какая-то особенность, которая делает его роспись запоминающейся и уникальной.

 

69. Грандиозная композиция «Успения» в церкви Троицы в Сопочанах в нижней своей части ничем не отличается от других, разве что огромной толпою спускающихся с небес Ангелов.

 

Но вот, оказывается, вместе со спешащими к смертному одру Богородицы апостолами из Иерусалима Небесного в Иерусалим Земной, также окруженный светящейся «капсулой»-яйцом спускается за душою Своей земной Матери и Сам Христос…

 

 *    *    *

 

70, 71. Эта редкая иконографическая деталь присутствует также в храме Богородицы Левишки в Призрене (роспись 1307-13 гг. по заказу краля Милутина), разница только в том, что вместо яйца здесь круглая сфера.

 

 

Необычная композиция – Христос стоит у изголовья Матери, а не в центре – продиктована местоположением композиции под окном. Жаль, что верхняя часть утрачена полностью.

 

Христос смотрит на тело Почившей и не глядя отдает Ее душу ангелу из рук в руки.

 

*    *    *

72. В церкви Воскресения в Верии (1315 г., художник Георгий Калиергис) Христос стоит у одра Своей Матери в небесном сиянии, напоминающем потоки воды живой, – точно таком же, как на композиции «Преображение» в этом храме.

 

 

Его взгляд, полный любви и радости встречи, устремлен на почившее тело Матери, а душа Ее у Сына на руках тоже смотрит на Свое тело сверху.

 

*    *    *

 

73. Очень тонкое сияние вокруг фигуры Христа – в исихастской традиции – на красивой фресковой композиции в храме св. Андрея на Треске, Македония. Фрески написаны митрополитом Йованом из Зрзе и его помощником монахом Григорием в 1388-1389 гг.

 

 

*    *    *

 

74. Огненные языки от светящегося круга вокруг фигуры Христа – уникальная деталь, напоминающая о Пятидесятнице.

 

Церковь Успения на Волотовом поле, роспись 1363 года.

Разрушена в годы войны. Остались только черно-белые фотографии.

 

 

*    *    *

75, 76. Фреска Успения в церкви Архангелов Лесновского монастыря (1347-48 гг.).

 

Здесь очень трогательная деталь – стоптанные туфельки обычной женщины, которой пришлось много ходить, но теперь Ее земной путь окончен, и они аккуратно лежат на скамеечке у Ее ложа, а на ногах надеты туфельки такие же, но новые и тоже красные, какие в Византии имели право носить только императрицы.

 

Вообще росписи этого художника, работавшего в Лесновском монастыре, отличаются необыкновенной красотой и утонченностью. 

 

*    *    *

 

77, 78. Прекрасными были когда-то росписи Вознесенского монастыря Раваницы (1387 г.). К сожалению, от композиции Успения мало что осталось.

 

 

Разве что Ангелы в мандорле Христа – просто необыкновенной, прямо-таки античной красоты. К тому же за счет техники «гризайль» они выглядят, как объемная скульптура. Такого рода композиции послужили образцом для создания русской иконы «Спас в силах».

 

 

*    *    *

79, 80. Возможно, композиция фрески Успения в Раванице навеяна мозаикой в столичном монастыре Хора Зоон (мозаики 1315-21 гг.).

 

О высоких художественных достоинствах этой мозаики писать не буду – они очевидны. (Вообще все мозаики этого монастыря вызывают восхищение – жаль, что многие композиции утрачены). Здесь надо только внимательно смотреть – каждую деталь и всю композицию в целом: эти устремленные к почившей Богоматери, склоненные перед Нею фигуры апостолов и жен, их скорбные лики, и – посреди этого движения к центру – монументальная фигура Спасителя с младенцем-душой на руках. Личико младенца просто умилительно – впрочем, как и все многочисленные детские лица на стенах этого храма (кажется, нигде больше нет столько детей, выложенных из смальты с такой любовью!).

 

 

Христос здесь также в дымчато-голубой мандорле, означающей одновременно и исходящее от Него сияние, и сам факт явления Его из иного мира – вернее, вторжение этого иного мира в наш земной, падший мир. Силы небесные (а какие разнообразные лица! И тоже, как дети – вертятся в разные стороны! – и еще два маленьких ангела в таких же голубых ризах в правом верхнем углу спешат увидеть знаменательное событие) изображены монохромно. Может быть, такой художественный прием навеян действительно имевшим место видением умопостигаемого мира в созерцании кем-то из художников или каким-то иным человеком. Кто знает? Интересно, что сама мандорла с ангелами вместе – как разбавленное туманным облаком тонкое сапфировое сияние. И в той же дымчато-голубой гамме – пелены Младенца Марии, которые тоже, оказываются, принадлежат миру иному. Удивительная деталь! Сам же Спаситель блистает золотом – напомним, что слово «Христос» в греческом языке означает не только «Помазанник» (собственно, «Мессия») – в нем очень явственно звучит корень «хрис» – «золото».

 

*    *    *

81. Церковь свт. Афанасия в Кастории, роспись 1386 года.

 

 

Умные силы пребывают в самом крайнем слое небесных сфер вокруг Спасителя – кажется, художник хотел сделать «гризайль», а получился, скорее, графический рисунок. Но впечатление такое, как будто часть Ангелов – цветные в центре – проявилась в наш земной мир, а часть осталась за его пределами, в тонком мире; серафим же над главою Христа, проявился наполовину или находится в процессе (так же и в Хоре). Интересное художественное решение. Вообще интересно, откуда возник этот серафим (или страж-херувим?) на грани между миром нашим и миром иным? С одной стороны, об ангелах говорится в «Сказании об Успении». Но, может быть, здесь имеется в виду тот ангел-страж («керуб») с вращающимся огненным мечом, который охраняет врата райские, готовый принять святую душу Почившей.

 

*    *    *

82. На фреске в церкви св. Димитрия в Марковом монастыре (1370) бесплотные силы уже приняли крылатую душеньку Богоматери в свою «компанию», но смотрят на нее снизу вверх, как на свою Владычицу, и принимают руками на алый плат, как Святые Дары.

 

*

83. Но и святые (или пророки ?) в райских обителях (самый верхний ряд) Ее тоже ожидают:

 

  

 

Отличительная черта фресок Маркова монастыря – разноцветные нимбы; это подтверждает тот факт, что сияние нетварного света, излучаемого святыми, также может иметь разные оттенки, как и видение света божественных энергий в созерцании. Собственно, сейчас уже известно, что любой человек излучает некую энергию – свою собственную (это так называемая «аура»), и у злых людей она серая, у больных – неровная, местами разорванная, а у добрых и высоко духовных – чистая и радужная, часто с преобладанием какого-либо одного цвета, синего, например). От святых исходит свечение более интенсивное, иногда даже видимое телесными очами уже при их жизни земной, а после всеобщего воскресения преображенные тела будут такими, как были у первозданного Адама до падения – тонкие и светящиеся.

 

 

84. У Христа же на этой фреске цвет нимба – красный, что может быть намеком на то, что Он пребывает в теле преображенном, прославленном, и сияние вокруг главы Его – цвета человеческой крови-руды (деталь очевидно евхаристическая), а ризы из света – золотистые с красным («красно золото»), и этот красный свет отбрасывает блики на белые пелены новорожденной в жизнь вечную души; хотя свечение вокруг всей  фигуры Спасителя, т.е. вторгшееся в наш падший мир сакральное пространство – опять цвета неба, сапфирово-голубого, и этим синим отсвечивает вишневый мафорий Почившей.

 

Интересно, что и на склонившегося над телом Марии апостола Иоанна это голубое сияние тоже распространяется, и на хитон апостола Петра. И здесь это сакральное пространство как бы изливается из распахнутых дверей на Землю, а потом свернется, забрав с собой Мать и Сына.

 

*    *    *

85-88. «Успение» занимает практически все пространство западной стены церкви Богородицы Одигитрии в Пече (Сербия, Патриархия, роспись 1337 г.). Композиция традиционная и очень красивая. И главное – хорошей сохранности.

 

 

Здесь вокруг фигуры Христа мы видим многослойные треугольники и углы за ними – небесную геометрию мира иного. И крылатая только что рожденная в новую жизнь душа Марии рядом с бездыханным Ее телом кажется чрезвычайно живой, подвижной, радостной.

 

 

Удивительное дело! – апостол Иоанн здесь изображен средовеком, каким он и должен быть в данное время. Очень редкая деталь.

 

*

Но вот выше Богородица Мария уже возносится в преображенном теле – с виду оно такое же, как прежде, но теперь – легкое, невесомое.

 

  

И здесь движение Богородицы (вверх, к небесной сфере – сейчас она примет Марию, и обе сферы сольются, как море поглощает попавшую у него каплю дождя) и апостолов в облачных «капсулах» (вниз) – разнонаправлено и, на самом деле, разновременно. И здесь так же, как на фреске в церкви Богородицы Перивлепты, с правой стороны Мария в особой «капсуле» передает Свой пояс апостолу Фоме.

 

Изображение возносящейся в молитвенной позе Богоматери здесь настолько  красиво, что хочется рассмотреть его получше, более крупным планом.

 

 

*    *    *

89, 90. Печ, Патриархия – это три храма, построенные рядом и позднее соединенные обширным нартексом. Программа росписей всех храмов традиционна для Восточно-православной Церкви, но  у каждого имеются свои особенности.

 

Композиция «Успение» в церкви св. Димитрия также имеет свои особенности. Отличительная черта – деталь, которую мы видели в храме Богородицы Одигитрии, а также в храме Богородицы Перивлепты в Охриде, – крылья за спиной Младенчески чистой души Марии, которые показывают родство человеческой души с ангелом, особенно такой души, как у Честнейшей Херувим и Славнейшей воистину Серафим. На самом деле эта деталь очень логична, и приходится только удивляться, что в иконографии Успения за пределами Балкан она встречается не так уж часто.

 

 

Сакральное пространство вокруг фигуры Христа, как и на предыдущей композиции, представляет собою два наложенных друг на друга многослойных четырехугольника, в которых уже проглядывается классическая восьмиугольная звезда. 

 

 

*    *    *

 

Продолжим еще немного тему небесной геометрии как она отражена на иконах Успения.

 

91. На большой композиции «Успение» в монастыре Жича, где венчались когда-то сербские короли, (роспись начала 14 века, как и многие в Сербском государстве, исполнена попечением краля Милутина), Сын Божий окружен сиянием нетварных энергий в виде острых лучей, расходящихся в разные стороны, как на иконе Преображения в Сопочанах, а также в композиции «Явление Христа после Воскресения» в Успенском храме Грачаницы. Сияние одновременно интенсивное и тонкое, символически являющее воскресшую и преображенную, светящуюся плоть Спасителя.   

 

 

 

*    *    *

92. Сакральная реальность в виде мандорлы вокруг фигуры Спасителя на фреске в церкви Таксиархов (Предводителей Сил Бесплотных) в Кастории  (роспись 1440 г.) изображена в виде полупрозрачного бело-голубоватого ромба с вогнутыми сторонами (точно такого же, как на иконе Преображения в этом храме). Такая форма более всего напоминает прореху в ткани земного пространства, наподобие раны, края которой сомкнутся, как только Сын Божий снова станет невидим.

 

*    *    *

 

И вот, наконец, во всей красе сияет вокруг фигуры Христа красно-синяя восьмиконечная звезда из наложенных друг на друга крестов-ромбов с вогнутыми сторонами, в русской иконописи – атрибут Бога Отца и Святого Духа. Что ж, Сам Христос сказал: «Я и Отец – одно». И это так и есть: при различии Лиц сущность Пресвятой Троицы Едина, поэтому изображать такую звезду в качестве сияния вокруг Сына вполне правомерно, тем более, что вокруг главы Спаса Эммануила – Сына до Воплощения (на иконе «Спас Благое Молчание» или «Ангел Великого Совета») – оно тоже часто изображается. Интересно, что крылатая душа Марии на руках Спасителя – не в пеленах, а в обычном Своем мафории, только очень маленькая, такая, какая Она изображается на иконах Рождества Богородицы.

 

 

 

93. Феофан Критский, церковь свт. Николая, афонский монастырь Ставроникита, 16 в.

 

Это уже эпоха поствизантийская, когда Империи больше не существовало, а территория ее находилась под властью турок. Но афонские монахи тщательно и с любовью хранили традиции византийского искусства и продолжали его развивать. Как и славянские иконописцы – балканские и русские, усвоившие технику и каноны византийской живописи и творчески ее развившие.

 

*    *    *

 

Но и на Балканах православные христиане продолжали украшать свои храмы росписями в византийском стиле.

 

94. Черногория, монастырь Морача, церковь свт. Николая, роспись 17 в.

 

 

*    *    *

Под конец нам осталось рассмотреть еще несколько произведений сакрального искусства византийского мира, которые нельзя пропустить – они настолько интересные и оригинальные, что вызывают восхищение. Воистину, даже в пределах канона можно проявить творческий подход, если это сделано талантливо и по Божиему вдохновению.

 

95, 96, 97. Фреска Успения на западной стене церкви свт. Николая в Прилепе, роспись 1298 г.; здесь сверху еще и великолепное «Преображение». Таким образом Успение встает в ряд чудесных теофаний, проявлений божественного присутствия в нашем земном мире. Яйцевидной формы небесные сферы, в которых пребывает Сын Божий, на обеих иконах идентичны.

 

Очень трогательная деталь: Душа Богородицы вылетает в руки Ее Божественного Сына прямо из Ее уст. Как будто художник подсмотрел ее в пещерной церкви в каппадокийской Розовой долине.

 

 

И вот что важно: в этом храме встык к композиции «Успение Богородицы» размещена икона «Воскрешение Лазаря». Чудесное Успение Богородицы продолжает тему временной смерти и воскресения в жизнь вечную, вселяя надежду во всех верных.

 

Сверху, на своде, два ряда пророков, заканчивающиеся фигурами Моисея и Илии на иконе Преображения – поистине, находчивости средневековых иконописцев нет предела.

 

*    *    *

 

98, 99. И вот потрясающая своим драматизмом, уникальная фреска в церкви св. Георгия Полошского монастыря (роспись 1370 г., Македония). Склонившийся над бездыханным телом Марии Сын, бережно придерживая пречистыми Своими руками Ее спеленутую душку, нежно целует Мать, прощаясь – хотя и не надолго – оплакивая окончание земного пути Той, Которой скоро предстоит стать Царицей Небесной.

 

 

 

Но смерть – удел всех рожденных на земле, в падшем мире, людей, а потому и Матерь Божия вынуждена, как и они, пройти через врата смерти, пусть даже и безболезненно. Тем не менее, разрыв души и тела человека – вещь ненормальная, болезненная, вынужденная, порожденная прародительским грехом. Потому мы и чаем воскресения своего в новом теле, в Царствии Божием, когда так же встретим Христа во славе – в таком же лучезарном облаке. И тогда будет новая земля и новое небо.

 

*    *    *

Эта композиция заставляет вспомнить о сцене оплакивания умершего на кресте Христа Его Матерью и является по отношению к ней как бы зеркальной: в обоих случаях за оплакиванием и погребением следует воскресение.

 

100. Именно так, рядом, встык расположил эти две сцены грузинский художник в церкви Богоматери в Гелати.

 

*    *    *

 

И в этой связи стоит вкратце остановиться на размещении композиций «Успение Богородицы» в пространстве храма.

 

Как видим, совсем не обязательно ее писали на западной стене – над выходом из храма. Эта сцена могла располагаться и в нартексе, как, например, в Дечанах, и на боковых стенах наоса.

 

101, 102. В церкви св. Ахиллия Ларисского в Арилье (Сербия, 1297-99 гг.) композиция Успения, по традиции написанная на западной стене, примыкает к сцене Ее Рождества, размещенной под углом к ней на южной стене.

 

   

 

Таким образом, замыкается круг Ее жизни и Успение становится рождением в жизнь вечную.

 

 

*    *    *

 

Но, пожалуй, более всего впечатляет соседство в пространстве храма двух смертей – Сына и Матери. Свидетели обеих не знают, что за смертью любимого человека – Учителя, а затем и Его Матери, последует чудесное воскресение. Слава Богу, что мы уже это знаем, но, глядя на две смерти сразу, не можем не сознавать, какой ценой обретается это воскресение для нас, недостойных и грешных.

 

103. Сербия, монастырь Црна Река, роспись 1591-1602 гг., художник иерей Лонгин.

 

 

Как видим, фреска довольно поздняя, но высокого качества.

 

*    *    *

104, 105, 106. Мы уже видели такое расположение композиций в очень раннем храме – каппадокийской церкви «Токалы килисе Новой», где в 10 в.  на алтарной стене были написаны «Успение», «Распятие» и «Преображение», причем, начинала этот ряд икона «Видение Иезекииля». Таким образом и все остальные иконы алтарной стены ставились в ряд теофаний.

 

 

Кроме того, «Успение» в этом храме, о котором мы уже говорили в начале, располагается над нишей-жертвенником с уникальной и очень ранней иконой Богородицы «Умиление», настолько прекрасной, что стоит благодарить Бога за то, что Он не допустил гибели этой иконы Своей Матери. Видеть ее, созерцать, молиться – даже перед фотокопией – уже счастье.

 

 

И здесь мы снова видим зеркальное отражение двух сюжетов: на иконе «Успения» Сын держит на руках душу Матери, Которая ниже держит Его, такого маленького и безпомощного человечка, подверженного всем стихиям мира, в Своих объятиях, желая защитить Его. И в этой маленькой нише много веков назад служащие здесь священноиноки приготовляли Святые Дары, которые приносили в жертву в алтаре под «Распятием» и сценами Воскресения – «Жены-мироносицы у Гроба» и «Сошествие во ад».

 

 

 

И справа, также в небольшой нише, под «Преображением» была ныне утраченная, к огромному сожалению, икона Христа Вседержителя. 

 

*    *    *

Если композиция Успения располагалась на боковой стене наоса, то иногда напротив нее писали «Рождество Христово» – тогда обе иконы как бы зеркально отражались друг в друге. Так расположены эти две композиции, например, в церкви Богородицы Эвергетиссы в Студенице.

 

107, 108. Так же – напротив – расположены композиции Рождества Христова и Успения Богородицы на полуциркольном своде в капелле Марторана в Палермо (12 в.).

 

Византийский мастер подметил очень по-человечески трогательную параллель: как Мария спеленала новорожденного Богомладенца – причем, пелены эти больше напоминают не обычный кусок ткани, в который заворачивают младенцев, а, скорее, лентия, которыми обвязывали в те времена покойников (такие же мы видим на восставшем из гроба Лазаре); так теперь, как в зеркале (а две композиции на арке как бы смотрят друг на друга), все происходит наоборот: Сын Ее – Он же Ее небесный Отец – держит Ее душу на руках, как когда-то Сама Она Его носила. И душа Ее – спеленутый в такие же погребальные ленты Младенец – только что родилась в жизнь вечную.

 

 

Отметим еще интересные детали: слева за головой святителя (очевидно, это Иаков Праведный – первый епископ Иерусалимской христианской общины) храм Гроба Господня – ротонда Константина с пристроенной к ней базиликой. Анахронизм намеренный и сам по себе знаменательный. Отметим также узор на покрывале смертного одра Богородицы – клеточки в виде отдельно расположенных ромбов с кружочками на концах. Этот клетчатый узор на покрывале смертного одра Марии повторяется довольно часто, но поговорим мы о нем в самом конце нашего разговора об иконографии Успения, в приложении.

 

*    *    *

 

А теперь, когда речь у нас зашла об итальянских мозаиках, поговорим о двух великолепных композициях 13 века в больших римских базиликах. Первая – в центре алтарной апсиды ныне католической (а когда-то, когда она строилась в 5 веке – просто христианской) церкви-базилики Санта Мария Маджоре (Святой Марии Великой, 109-112). Автор – художник-мозаичист Якопо Торрити. Несмотря на длящееся уже около 250 лет (ко времени создания мозаики в 1295 г.) официальное отделение Римско-католической Церкви от полноты Православия, разрыва с Церковью Восточно-Православной, Кафолической, композиция выдержана вполне в византийском духе, вернее, по технике и художественному вкусу приближается, скорее, к раннехристианскому искусству. И сделана очень качественно и красиво.

 

Как всегда, рассматривать икону «Успение» необходимо в общем контексте иконографической программы апсиды храма, так как отличительная особенность ее – именно местоположение.

 

 

Прямо над ней, там, где на византийских иконах и фресках – круглый сегмент, символизирующий мир иной, или же символическое изображение райских обителей, куда возносится Богородица Мария в воскресшем теле, – здесь конха апсиды с очень интересным сюжетом – коронация Богоматери Ее Божественным Сыном после Ее Успения и вознесения в теле. Над ними, в центре триумфальной арки – эсхатологический Агнец на престоле – одновременно царском и жертвенном, семь светильников и «символы евангелистов», т.е. «животные» из видения Иезекииля и Откровения св. ап. Иоанна Богослова. По бокам – двадцать четыре эсхатологических старца.

 

   

В левой руке Спасителя – раскрытая книга со словами; Veni electa mia, et ponam in te thronum meum («Приди, моя избранница, и я посажу тебя на свой трон»). Под небесной сферой с солнцем и луной читается надпись: Maria Virgo assumpta est ad ethereum thalamum in quo Rex Regum stellato sedet solio. Exaltata est sancta Dei Genitrix super choros angelorum ad celestia regna («Дева Мария принята в вечные чертоги, в которых Царь Царей восседает на своем звездном троне. Святая Мать Божья поднимается над хором ангелов к небесным царствам»).

 

 

Внутри небесной сферы Царь венчает на царство Царицу. Глядя на эту композицию, создается совершенно четкое впечатление о том, что не Мать, а царственную Супругу.

 

Первое впечатление – шок.

 

 

 

Но если остановиться и подумать, то ведь так оно и есть! Это на земле Мария – Мать Богочеловека Иисуса Христа, а на небе, то есть, на иных планах бытия все может быть несколько иначе. На земле Христос для Нее – Сын, а в общем и целом – Он для Нее, как и для всех людей, – Отец, Бог и Творец.

 

Здесь опять антиномия, причем, множественная, которую вместить неподготовленному человеку очень трудно. И ведь вот что получается: как известно из Православного учения, Церковь есть Невеста Христова, «убранная» для брака Агнца (Откр. 19:7-8), который будет в конце времен (по толкованию «Песни Песней» Оригена, свт. Григория Нисского и других св.отцов). Церковь есть также Тело Христово (по слову ап. Павла). Но и Матерь Божия, по определению св. отцов и литургических поэтов – Богоневеста: «Земле благая, благословенная Богоневесто, клас прозябшая неоранный и спасительный миру…» (из Правила ко св. Причащению). Этот статус Богоневесты уже в земной жизни Мария обрела в миг наития на Нее Духа Святого и зачатия Ею Сына – Логоса в человеческом теле. Стало быть, Невеста-Церковь «без пятна и порока», Которая в конце времен составит со Своим Женихом Едину душу и Едину Плоть, есть именно Богородица. И вся иконография Успения Божией Матери на том и построена, и смысл сам праздник имеет именно этот – чудесный и таинственный переход Ее (в некотором роде как бы даже «пресуществление») от Девы-Матери земной в состояние мистической Церкви и Матери Мира, Ширшей небес, Царицы небеси и земли и – от земной Матери Богочеловека Иисуса к Богоневесте, мистической Церкви. Потому и надо было забрать с земли Марию как жену человеческую, чтобы окончательно завершить дело построения на земле Церкви Христовой, которая готовит («убирает») род человеческий ко Второму и славному Пришествию – и брачному пиру Агнца. Намек на это мы видим, например, здесь, в храме Санта Мария Маджоре. Совершенно очевидно, что Агнец-Христос коронует Марию уже как олицетворение Церкви – Его богочеловеческого Тела, Единую с Ним евхаристическую Плоть и Кровь. Эсхатологический брак Агнца – а эту чудесную композицию в храме Санта Мария Маджоре можно понять именно так – Который пребывает в тонком, прославленном теле, может быть только с подобной Ему Невестой, Которая тоже пребывает в тонком, прославленном и преображенном теле. Об этих тайнах несказанных трудно говорить словами человеческого языка, т.к. что бы ни было сказано – все звучит грубо, потому что, размышляя о Божественном, мы в силу нашей падшей природы неизбежно отталкиваемся от наших земных реалий. Но ведь темой брака пронизан не только Ветхий Завет, но и Новый как его исполнение – начиная с Благовещения, а затем первого чуда Христова – на браке в Кане Галилейской (а на иконах на этот сюжет всегда изображются две пары – молодые за столом как царь и царица и Христос с Матерью рядом) и заканчивая брачным пиром Агнца, когда будет «Новая земля и новое небо».

 

Но, чтобы не путаться в трех соснах и понять хоть что-то, касающееся темы, надо уяснить раз и навсегда: Сын Божий воплотился на земле как муж с именем Иисус («Богочеловек» или, вернее, «Богомуж»), но в Божестве – то есть, внутри Пресвятой Троицы, где Он есть Сын-Логос («Слово» или, скорее, «Разум», «Мысль») – НЕТ ни кровно-родственных, ни брачных отношений, ни вообще понятий пола – а есть только максимально абстрактные отношения полюсов – плюс-минус, как в магнитном поле; условно говоря: если Отец это «плюс», Св. Дух – «минус», Сын – тоже «плюс», потому Он и явился на земле как Сын, а не как Дочь, и сказал: «Я и Отец – одно» (Ин. 10:30). Но Сам Троичный Бог – не «муж» и не «жена», Он превыше всякого пола, как превыше Он всех земных реалий. Все эти родственные понятия – чисто земного плана. Просто это НАМ так легче понимать таинственные божественные вещи. Из Писания известно, что человек тварный получил образ Божий именно в форме двух полов, способных порождать третьего. Напомним: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их» (Быт., 1:27 и еще раз повторение для непонятливых – 5:1-2). Но человек – не Бог-Отец, Который вечно порождает Сына «вовнутрь» Себя, а потому первочеловека Адама, чтобы он порождал детей, но наружу и чтобы род человеческий множился в Раю, Творец разделил пополам – разделил «полюса» в нем на две отдельные личности, мужа и жену. Об отделении Евы от Адама по образу исхождения Св. Духа от Отца, а также рождении у них ребенка (любого пола и в любом количестве) по образу вечного рождения Сына писали св. отцы: преп. Анастасий Синаит, известный борец с монофизитской ересью («Три слова об устроении человека по образу и подобию Божию»), свт. Константинопольский Фотий («Амфилохии»), и, по мнению арх. Киприана (Керна) также свт. Григорий Нисский, то есть – налицо патристический синтез. Но все это – именно ПО ОБРАЗУ отношений Лиц, а не как грубое копирование. И, разумеется, никакой «физиологии» – только «плюс» и «минус».  

 

Поэтому и образ брака Агнца со Своей Богоневестой есть образ соединения неслиянного, подобно двум природам во Христе, и никаких «кровосмесительных» отношений, которые могут смутить душу человека несведущего в вещах божественных (попросту говоря – профана) – здесь нет. Есть отношения любви божественной или, по слову свт. Василия Великого, – «симпатии», притяжения полюсов разного «заряда» – образом чего в тварном мире служит электро-магнетизм и гравитация (это, так сказать, для наглядности).

 

Образ отношений между членами Церкви вообще («да любите друг друга», Ин. 15:9, 12), а также в семье как в малой церкви, дан нам в образе отношений любви между Лицами Пр. Троицы – это так называемый перихорезис, или взаимное кружение и проникновение Лиц друг во друга, гениально показанный преп. Андреем Рублевым на иконе «Троица», где Три Лица вписаны в круг. Но грань между духовно-душевно-телесными отношениями истинного христианского брака и блудом (т.е., с точки зрения христианской этики обычным скотством) казалась нашим святым наставникам настолько зыбкой, что они, как правило, предпочитали подавлять в своих пасомых всякие телесные проявления вообще – во избежание греха. А потому считали нужным не договаривать о каких-то очень тонких и сакральных вещах. (О последствиях мы сейчас говорить не будем, но они весьма плачевны – это, по образному выражению прот. Георгия Флоровского, «ползучее манихейство», которым особенно больна Католическая Церковь.) Однако то, что не говорилось напрямую, все равно каким-то образом прорывалось – через поэзию (гимнографию) и сакральное искусство, даже, как видим, в Риме.

  

Чтобы донести эту мысль до зрителя – что сразу после Успения Дева Мария становится Царицей Небеси и Земли, а венчает Ее Сам Христос, – мастер (Якопо Торрити) даже поступился логикой последовательного расположения евангельских сюжетов – композиция «Успение» оказалась между «Рождеством Христовым» и «Поклонением волхвов», но зато в самом центре, прямо под изображением Божественной четы в круге – то есть, именно туда, вверх, в Царство Небесное, в райский сад (уходящее корнями в реку воды живой великолепное Древо Жизни с ветвями в виде спиралей – виноградной лозы с цветами и птицами, скорее всего, скопированное с бывшей здесь, но утраченной мозаики 5 века) и еще глубже – в сакральное пространство – в небесную сферу, к престолу Сына, поднялась покинувшая земной мир скромная Дева и стала Царицей и Владычицей всего тварного мира. 

 

Кажется, коронация Девы Марии как особая богословская тема в Восточной Церкви не особенно обсуждалась, хотя и не опровергалась (в отличие от Filioque, например, с которым с самого появления его в западном Символе веры велась ожесточенная полемика, или с еретическим тезисом о «непорочном зачатии Марии», принятом на I Ватиканском соборе). Позднее, уже в России, тема коронации Божией Матери как Богоневесты и Царицы Небесной получила художественное отражение в иллюстрациях к «Песни Песней» (на фресках 18 века в ярославских храмах, например).

 

*    *    *

Христос и Церковь – Царь и Царица на престоле – изображены также в другой римской базилике – Санта Мария ин Трастевере (Святой Марии за Тибром, 1291 г.), выложенной четырьмя годами ранее в романском стиле.

 

113. В конхе апсиды – эсхатологический брак Агнца и Его Невесты.

 

 

Богородица Мария в царском венце восседает на Престоле по правую руку от Христа, в окружении святых. Над ними – венчающая их с Небес (завеса из ткани в виде шатра или зонтика) десница Бога Отца; еще выше, уже на триумфальной арке – раннехристианский Крест-хризма (т.е. Имя Божие), еще выше – Крест простой, «латинский» с буквами Альфа и Омега – «Начало и Конец» – в окружении символов евангелистов, они же – «животные» из видения пророка Иезекииля, которых видел и описал в своем Откровении также ап. Иоанн Богослов. Справа и слева от Креста как основы мира – семь светильников, что также указывает на эсхатологический контекст композиции в конхе апсиды (114).

 

  

115. Однако, все сцены из земной жизни Богородицы автор мозаик (Пьетро Кавалини) расположил ниже в хронологическом порядке (слева направо), и Успение оказалось с самого края – справа, после Сретения. На противоположном конце – слева – прекрасная мозаика –  Рождество Богородицы, то есть по краям представлены начало и конец земного пути Ее, в середине – его знаменательные вехи (т.е. вся земная жизнь Ее готовит к восхождению на Небеса).  

 

 

*

 116. Вот мозаика «Успение» Пьетро Каваллини, как она располагается в храме.

 

   

 

117. И отдельно.

 

Алая мандорла Спасителя – прямо-таки пасхальное яйцо!

 

*

117. И «Рождество Богородицы Марии» на левом конце ряда – начало земного пути. По качеству исполнения сюжетные композиции, кажется, даже лучше, и напоминают работы Якопо Торрити.

 

  

 

Интересно, что в православном храме в Арилье круг земной жизни Богородицы замыкается в кольцо, а здесь, в католическом храме Св. Марии «за Тибром» Ее жизнь развертывается в линейном времени.

 

В связи с этим, забегая вперед, в тему иконографии Рождества Богородицы, приведу интересный отрывок из книги пролетарского нашего писателя М.Горького «В людях». Беседа мальчика с бабушкой в лесу, в которой, как в капле воды, отражается народное восприятие образа Богородицы, которое на самом деле, в самых таинственных апофатических своих глубинах, смыкается с церковным Ее образом – парадоксальным и антиномичным. 

 

«И, кланяясь черной земле, пышно одетой в узорчатую ризу трав, она говорит о том, как однажды Бог, во гневе на людей, залил землю водою и потопил всё живое.

— А премилая Мать его собрала заране все семена к лукошко да и спрятала, а после просит солнышко: осуши землю из конца в конец, за то люди тебе славу споют! Солнышко землю высушило, а она ее спрятанным зерном и засеяла. Смотрит господь: опять обрастает земля живым — и травами, и скотом, и людьми!.. Кто это, говорит, наделал против воли моей? Тут она ему покаялась, а Господу-то уж и самому жалко было видеть землю пустой, и говорит он ей: это хорошо ты сделала!

Мне нравится рассказ, но я удивлен и пресерьезно говорю:

— Разве так было? Божья-то Матерь родилась долго спустя после потопа.

Теперь бабушка удивлена:

— Это кто тебе сказал?

— В училище, в книжках написано...

Это ее успокаивает, она советует мне:

— А ты брось-ка, забудь это, книжки все; врут они, книжки-то!

И смеется тихонько, весело.

— Придумали, дурачки! Бог — был, а Матери у него не было, эко! От кого же он родился?

— Не знаю.

— Вот хорошо! До «не знаю» доучился!

— Поп говорил, что Божья Матерь родилась от Иоакима и Анны.

— Марья Якимовна, значит?

Бабушка уже сердится, — стоит против меня и строго смотрит прямо в глаза мне:

— Если ты эдак будешь думать, я тебя так-то ли отшлепаю!

Но через минуту объясняет мне:

— Богородица всегда была, раньше всего! От нее родился Бог, а потом...

— А Христос — как же?

Бабушка молчит, смущенно закрыв глаза, и бормочет:

— А Христос... да, да, да?

Я вижу, что победил, запутал ее в тайнах Божьих, и это мне неприятно».

 

Интересно, что бабушка Алеши сближает Богородицу («премилая Мать») с Подательницей Жизни, покровительницей всего живого на земле, как будто из глубины веков всплыл образ Великой Матери или архетип («образ-парадигма» по терминологии А.Лидова) –  «Ктисис» и «Космесис», т.е. «Творительницы» и «Благоукрасительницы», «Художницы» на многочисленных раннехристианских мозаиках).

 

115, 116. Ктисис и Космесис, мозаики в византийской базилике 6 в. в городе Феодориас, Ливия. На других мозаиках Ктисис часто изображается с мерилом в руке и в окружении животных и растений.

 

        

 

 

БОГОРОДИЦА ВСЕГДА БЫЛА, ОТ НЕЕ РОДИЛСЯ БОГ.

 

И это – самое главное понимание Тайн Божиих, бытовавшее в нашем народе. И не надо говорить, что это отголоски язычества или, в лучше случае, двоебожие. Потому что это так и есть, и по большому счету бабушка права. Потому и неприятно неглупому мальчику, что не может он совместить в своей голове сухого школьного изложения Закона Божия с исконной бабушкиной правдой. И не важно, что рассказанная ею легенда – не из Писания, а, скорее, некий народный апокриф, передававшийся из уст в уста. Стоит лишь посетовать на то, что законоучители в школе не смогли объяснить мальчику самых главных вещей. И мы знаем, чем это кончилось, во что вылилось это тотальное расхождение между школьным богословием (причем, сильно окатоличенным, о чем писал о. Георгий Флоровский) и народной верой для нашего народа, для нашей страны. Да и сейчас хорошо ли нам объясняют Тайны Божии наши учителя? Можем ли мы хотя бы в книгах найти исчерпывающие ответы на самые главные вопросы веры? Ведь и первые наши церковные учителя – святые отцы – начинали словесно оформлять вопросы вероучения, раскрывать, формулировать догматы и соборно их формулировать только тогда, когда в этом возникала необходимость, т.е. когда уже не было в живых апостолов, напитанных Святым Духом Премудрости, чтобы дать четкий и внятный ответ на какой-либо спорный вопрос, а некий человек находил, как ему казалось, на него ответ, укладывавшийся в рамки рационального мышления или, наоборот, уводивший в туманную даль мистических видений. И тогда возникала ересь, с которой Церковь вынуждена была бороться. И – вот парадокс! – сейчас мы должны быть благодарны этим ересиархам, погубившим множество душ когда-то, за то, что имеем изложение того, во что мы верим. Другой вопрос – а возможно ли вообще изложить Божии Тайны языком падшего человека? И даже священные тексты Писания при переводе на другие языки – именно в силу несовершенства человеческих языков – подвергаются множеству искажений. Ведь Тайны Божии – несказанны, как неизмерима глубина Самого Божества. И даже при чтении самого, казалось бы, простого учебника Закона Божия неизбежно возникает какое-то недопонимание того или иного вопроса или даются ответы совершенно неудовлетворительные. А ведь истина проста, как все гениальное. И дело не столько в ограниченности человеческого ума, настроенного на рациональное восприятие любой информации, сколько в том, что христианская вера не вмещается в рамки чисто рационального, рассудочного мышления. Потому что наша вера – сверхрациональна и основана на парадоксах и антиномиях. Ведь если рассуждать о тайнах, например, Пресвятой Троицы с позиций чисто земной логики, то Filioque – это то, что из нее последовательно вытекает. Но мы знаем, что это не так. И чтобы «вместить невместимое», надо обладать не просто умом, знаниями и – главное – желанием и верой, надо призвать на помощь Премудрость Божию. Ведь Логос неразрывно и неслиянно связан со Святым Духом, и Оба исполняют волю Отца, с Которым Оба тоже связаны неразрывно и неслиянно. И учение о Матушке нашей Пресвятой Богородице так же сверхразумно и антиномично: да, Она родилась от благочестивых иудейских родителей Иоакима и Анны в какой-то день и час земного линейного времени и прожила какое-то количество лет в Палестине, но принадлежит всем народам Земли; Она почила в Бозе в определенный день и час. Но Она всегда была, есть и будет. Ибо Она – Богородица.

 

ПРЕСВЯТАЯ БОГОРОДИЦА, ПОМОГАЙ НАМ ! 

 

*    *    *    *    *

 

ПРИЛОЖЕНИЕ.

 

И последнее, о чем мне хотелось бы поговорить в связи с иконографией Успения (вообще тема неисчерпаема, но надо все-таки где-то остановиться).

 

Это небольшая деталь, которая присутствует на многих – хотя и не на всех – иконах Успения. Обратим внимание на покрывало, на коем лежит бездыханное тело Богоматери. Обычно оно – красное. И это логично – это уже сам по себе цвет огня, воскресения, жизни, а также цвет царских одеяний. Кроме того, это может быть намек на покрывало алтарного престола (индитию) или завесу для Храма, которую ткала Дева Мария, а нити из красной  шерсти (руна агнца!) для нее Она пряла, когда к Ней явился с Благой Вестью Архангел. 

 

И на многих покрывалах смертного ложа Богоматери на иконах Успения присутствует особенный узор – это уже знакомые нам клетки, причем косые, в виде ромбов, часто с точками внутри или на пересечении линий.

 

Вообще символика этого сакрального узора – это тема для отдельной большой работы. Сейчас мы только обозначим ее и только в связи с символикой иконы «Успение» и образа Пресвятой Богородицы в Православии вообще.

 

Посмотрим еще раз на самые первые иконы Успения – костяные пластинки (4, 5), где крестиками или клетками обозначено сакральное пространство – Небеса, куда Ангел относит душу Почившей; а затем на новгородскую икону (8), где так же клетками украшено покрывало Ее смертного одра.

 

121. Вот очень плохо сохранившаяся фреска «Успение» в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря (Псков, 1130 г.), но характерный традиционный узор на покрывале вполне различим.

 

 

*    *    *

122. А вот псковская икона уже 16 века (вся в «нордических» алых тонах). Через 400 лет развития искусства рисунок покрывала – тот же самый.

 

 

 

 И этот клетчатый узор здесь не случаен, но совершенно логично попал сюда из дохристианского искусства, поскольку тесно связан с образом Богородицы как Великой Матери – Жизни Подательницы, Которую многие св. отцы называют «Новой Евой», само имя коей означает «Жизнь». И эти клетки, особенно с точками, академик Б.А.Рыбаков расшифровал как символ засеянного поля  (и снова вспомним молитву: «Земле благая, благословенная Богоневесто, клас прозябшая неоранный и спасительный миру…»). Но сам по себе факт повсеместной распространенности и устойчивости этого архетипического узора – буквально по всему миру и на протяжении многих тысячелетий – от трипольских женских статуэток до традиционных славянских вышивок – свидетельствует не просто о глубочайшей древности его, но о происхождении райском – от адамова знания через множество поколений дошел он до наших дней.

 

123, 124. Рисунки для традиционной славянской вышивки: «засеянное поле» и фрагмент из четырех клеток с крюками, которые символизируют живые ростки.

 

    

 

 

125. Интересно, что таким же образом на русских вышивках показано «лицо Земли» – Великой Матери, покровительницы всего живого.

 

 

 

           

 

Образ этот очень архаичен – мастерицы копировали его на свои наряды с незапамятных времен. 

 

И от этого образа не отказалось и христианское искусство.

 

        

 

126, 127, 128. Донышки стеклянных евхаристических чаш, вмонтированных в штукатурку, которой замазывались камни, закрывавшие захоронения-локулы в римских катакомбах.

 

Здесь все те же атрибуты: и звезды, и птички на плечах, и древеса, и поза оранты. Очень четко золотыми буквами читается имя: MARIA или МАRА. Интересно, что популярное в Палестине имя «Мария» или «Мариам», что значит «Госпожа», совпадает с одним из имен Великой Матери, в частности, у славян.

 

Не стоит, однако, думать, что ромбический узор на покрывале Богоматери – атрибут лишь русских икон и связан с языческой традицией. С глубокой древности он бытовал также и в Греции, например, мы находим его на многочисленных керамических изделиях так наз. «геометрического стиля». И не случайно узор этот органично вписался в христианское искусство и даже быт.

 

129. Новгородская (или привезенная из Константинополя (?) икона Богородицы «Знамение» 13 в. из собрания П.Корина, ныне в ГТГ.

 

Узор «засеянное поле» на рукавах – отражение столичной моды; так же украшены одежды святых, например, в Сопочанах.

 

130, 131. Св. муч. Сергий и Мина, Троицкий собор монастыря Сопочаны, Сербия, 13 в.

 

   

 

Парчовые узоры на оторочке далматики вверху и внизу, а также таблинуме (нашитый на плащ квадрат, свидетельствующий о благородстве происхождения хозяина) – «засеянное поле» и «райский сад», и они взаимозаменяемы, т.к. означают примерно одно и то же.  

 

И так же не случайно узор этот оказывается на смертном покрывале Богоматери – это символ, намек на Ее воскресение в жизнь вечную, а также и на Ее роль Великой Матери, Царицы Небеси и земли, Подательницы Жизни – и ранее, в прообразах, и отныне, после Ее блаженного Успения. И на византийских иконах Успения он также присутствует, например, мы видели его на фреске в церкви свт. Николая Касницес в Кастории (34).

 

132. Еще раз фресковая композиция Успения в храме Архангелов Лесновского монастыря (14 век).

 

Покрывало ложа Богородицы здесь просто великолепно – полосы из красных и синих, а еще охристо-золотистых клеток с растительным узором внутри каждой клетки.

 

В более поздние времена клеточки на русских иконах стали заменять цветами, как правило, розами – тоже не случайное украшение, а образ райского сада, куда вот-вот отправится Усопшая и Воскрешенная Своим Сыном Дева-Мать.

 

133. Москва, Архангельский собор. 1679-1681 гг. Царские изографы.

 

 

Однако, помимо косых клеток и цветов, на покрывале Богородицы появлялись и смешанные символы: отдельные ромбы с точками и вогнутыми краями, которые можно расшифровать и как отдельный участок «засеянного поля», и как символ рождающей силы земли вообще, и как предельно упрощенный, схематизированный годовой круг – такие же золотые ромбы с маленькими кружочками на концах мы видели на покрывале Почившей на мозаике в Капелле Марторана (108).

 

Между этими ромбами тонкие золотые растительные узоры – символическое древо жизни, которому здесь самое место, – снова совмещение «засеянного поля» и «райского сада». Квадрат, пересеченный косым крестом, можно также понимать как символ земли вообще с указанием на четыре стороны света.

 

134. Феофан Критский, «Успение» в церкви свт. Николая, монастырь Ставроникита на Афоне, роспись 16 в.

 

*    *    *

 

Белые точки в клетках могут означать не только «семена», но и звезды, и созвездия, и райские цветы. Похожий узор – на покрывале Богородицы на фреске 12 в. в церкви Панагии Форбиотиссы (Асину) на Кипре (35).

 

 

 

135. А также на фреске 1280 г. в церкви Богородицы в селении Мутуллас, Кипр.

 

 

*

И вот «процветшие» ромбы с точкой (ростком, крестиком) внутри становятся звездами – символическим обозначением приснодевства Богородицы, а также статуса Ее как Царицы Небесной – на Ее одеждах.

 

136. Икона Богоматери «Толгская».

 

   

 

137. Икона Богоматери «Владимирская» из местного ряда Успенского собора во Владимире, очень вероятно, кисти преп. Андрея Рублева.

 

(Замечу также, что на иконе «Феодоровской» все три звезды на мафории Богородицы принято писать именно в виде ромбов с точками или крестами внутри).

 

 138. Икона Богородицы «Умиление» 12 в. из Успенского собора Московского Кремля в необычном голубом одеянии. На главе Ее – мафорий традиционного вишневого цвета с тонким золотым узором «засеянное поле» с ростками внутри, к сожалению, очень сильно потертым.

 

 

*

Ромбы и звезды на мафории Богоматери взаимозаменяемы и, следовательно, идентичны по семантике.

 

 

139. Византийская икона Богородицы 12 в. в усыпанном звездами мафории до сих пор почитается в Риме в базилике Санта Мария на Виа Лата как «Источник Света», «Звезда Морей».

 

*

 

 

140. Очень необычная икона Богородицы с Младенцем, совмещенная со Спасом «Недреманное Око», 13 век, из собрания монастыря св. Екатерины на Синае.

 

На алом «энергийном» мафории – и ромбы с точками, и крестики, и стилизованные ростки, и звезды.

 

И таких икон, где Богородица изображена в звездном мафории, т.е. фактически – с тканью небесного шатра в качестве одеяния, довольно много. Но небеса эти не суть материальные, но представляют собою некую завесу между миром физическим и миром тонким. В иконописи этот феномен символизирует протянутая по небесам алая ткань – так наз. «велум». На иконах Покрова эта символизирующая мысленные небеса ткань часто бывает усеяна звездами. Но на других сюжетных иконах мы иногда встречаем на велуме узор «засеянное поле», как, например, на фресковой композиции «Тайная вечеря» кисти Феофана Критского в афонском монастыре Ставроникита (141).

 

 

Узор «засеянное поле» встречается также на других сюжетных иконах и настенных росписях – на тканях или просто по стенам и сводам в виде символического орнамента. В Каппадокии его можно встретить практически в каждой пещерной церкви, причем, не где попало, а на самых значимых местах – например, в церкви «Токалы килисе» – на ребрах свода, где осыпался второй живописный слой и обнажились красные кресты и сакральные узоры первого слоя – графического (104).

 

Мы их уже видели и на сводах и арках церкви «Сумбуллу» (21 и 171), в «Саклы-килисе» (27, вверху над композицией «Успение») и в египетском монастыре Дейр аль Суриан (звезды (30)).

 

142. Церковь в амбаре Бахатына, Каппадокия.

 

 

Здесь ромбовидный узор образует широкую полосу по самому центру полуциркульного свода храма, т.е. символическое небо. Красные кружочки здесь не внутри ромбов, а на пересечении линий в виде зеленых веточек, и все вместе напоминает Рождественское украшение. Но на нем, как на некоей оси, висит все иконное убранство храма, т.е. все сакральное пространство, где молились христиане; таким образом, линия эта образует некий хребет, удерживающий собою все мироздание!

 

Удивительна устойчивость этого узора на протяжении веков, причем, я говорю сейчас именно о наличии его в декорации христианских храмов: от церкви св. Георгия в Фессалониках 5 в. с его великолепными мозаиками, живописующими образ Небесного Иерусалима (143),

 

 

до купола Морского собора в Кронштадте, совсем недавно отреставрированного (144).

 

*    *    *

Но, пожалуй, самым красивым и выразительным выглядит этот узор в византийских храмах Греции и Балкан (64, 65, 68), где он играет особую роль, о которой мы сейчас говорить не будем, т.к. это тема отдельной работы.

 

145. Сакральный орнамент в церкви Иоакима и Анны (Кралевой) в Студенице, Сербия. Белые точки здесь по традиции обозначают звезды.

 

 

 

Как видим, все вкратце обозначенные нами символические смыслы стягиваются воедино: «засеянное поле» внизу отражается, как в зеркале, видит себя в звездном небе наверху – это помимо плодородия и проч., о которых обычно пишут исследователи. В любом случае, очевидно, что появление этого узора как на сюжетных композициях, так и в качестве украшения храмового пространства на христианском Востоке (да и на Западе тоже – посмотрим еще раз мозаику в храме Санта Мария Маджоре) совсем не случайно и, судя по тому, какое место он в нем занимает, мы можем прийти к выводу, что он символизирует некие очень тонкие структуры, а именно – пронизывающие весь тварный мир потоки нетварных божественных энергий (пересекающиеся линии, образующие живую «ткань») с логосами (точками, крестиками, ростками) вкупе, то есть, то, что сейчас именуют «информационно-энергетическим полем», чаще всего не понимая, что это такое на самом деле (не понимаю, почему мы должны отдавать этот термин оккультистам? Он вполне адекватно отражает нужное нам понятие; кроме того, к нему довольно близко подошел В.Вернадский со своей «ноосферой»). А «плодородие» земли есть уже следствие этой Божией благодати. И тогда уже не стоит удивляться, увидев этот узор на нимбах – т.е. на изображении тонкого сияния нетварного света – вокруг главы святых на православных иконах.  

 

146. Кастория, икона Богородицы с Младенцем в церкви Панагии Мавриотиссы.

 

 

*

147, 148. Мозаичная икона-диптих со сценами двенадцати праздников, работа константинопольского мастера 12 в., ныне в музее Дуомо во Флоренции. Обе части заключены в широкие рамы с ромбовидным узором. Кроме того, почти все нимбы на иконках тоже содержат этот узор, выложенный из микроскопических квадратиков.

 

 

*

Золотая поверхность кресчатого нимба Христа на иконке «Успение» также состоит из клеток.

 

 

На самом деле основная структура «поля» есть Крест, т.е. две пересекающиеся линии (в виде прямого креста или буквы Т) – или три, если он трехмерный или раннехристианский шестиконечный, представляющий собою наложение греческих букв I и Х, т.е. Имя Сына Божия; кроме того, косой Крест есть удвоенная буква Λ – Логос, но там же и множество букв М (просто удивительно, как всё взаимосвязано, словно переплетающиеся нити-структуры нашего «поля»!). Тогда понятен, так сказать, механизм действия этой структуры, т.е. почему весь мир держится на Кресте, который есть Престол Божий и основа тварного мира. И лучше всего он показан на мозаиках римского типа, где квадратные в сечении кубики составляют общую картину – поистине небесную мозаику (это не относится к технике opus secule или т.н. «флорентинской мозаике», где все части точно пригнаны друг к другу; византийские мастера прекрасно владели этой техникой, но использовали редко).

 

*

Квадрат или ромб с точкой можно также рассматривать как предельно упрощенную графическую схему: нечто внутри чего-то, некий «семенной логос» или зародыш, созревающий внутри некоей ячейки-вместилища типа пчелиной соты или яйца, и тогда этот узор можно понимать не только как семена в ячейках вспаханной земли, но также и как образ младенца в утробе матери. Первое, что приходит на ум в этой связи, это образ, известный на Руси как «Спас в силах», где Сын Божий, присно рождаемый в недрах Пресв. Троицы, помещен в алый ромб. Это отдельная тема, и рассматривать ее мы сейчас не будем. Замечу только, что образ этот возник не на пустом месте – и в Греции, и на Балканах прообразы его уже есть. Мы уже многажды видели на византийских и русских иконах фигуру Спасителя, заключенную в мандорлу в форме яйца или ромба (в многочисленных композициях «Преображения», и «Сошествия во ад», и  «Вознесения», и здесь, на иконах «Успения»). И тогда становится предельно ясной также неразрывная связь этого символа с иконой Богородицы «Воплощение», где Богомладенец, от века предназначенный в Жертву, изображен на груди Богоматери и не понятно, рожден ли Он уже, или еще пребывает внутри – такая антиномичная картина, на самом деле показывающая образ предвечного рождения Сына, Единосущного Отцу и Св.Духу.

 

Этот тип иконы Богородицы впервые появился на стенах римских катакомб. К обычному изображению Оранты («Молящейся») раннехристианские художники добавили образ Богомладенца на груди Матери (149).

 

 

Такого типа икона более известна у нас на Руси как «Знамение», т.е. исполнение пророчества Исайи: «Сам Господь даст вам знамение: се Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут Ему имя Эммануил…» (Ис. 7:14), поэтому в русском высоком иконостасе эта икона занимает центральное место пророческого ряда. Но изначальное место ее – в конхе апсиды византийских храмов с невысоким темплоном, в евхаристическом контексте программы росписей алтаря, где приносится безкровная Жертва Христова. И если обычные иконы Богородицы с Младенцем, особенно небольшие деревянные, дают нам представление о Ней как о земной Матери воплотившегося Богочеловека, то вот такие грандиозные изображения в конхе апсиды, где Богородица Мария парит в небесах, восседая на троне или же воздев пречистые Свои руки в молитвенном жесте, воспринимаются молящимися как образа именно Царицы Небесной, Владычицы над всем миром.

 

 

151, 152. Богородица Всецарица в храме Св. Софии в Фессалониках: Младенец в золотых одеждах - "одеяйся светом, яко ризою", и в целом пара Матери с Сыном разливает вокруг Себя  мягкий золотой свет.

 

  

 

Как известно, образ Богоматери на троне с Младенцем Иисусом на коленях также впервые появился на стенах римских катакомб в композиции «Поклонение волхвов». С тех пор на протяжении веков подобных икон написаны тысячи и тысячи. Но не странно ли, что мы молимся перед иконами Божией Матери с Младенцем Христом и обращаемся к Ней как к Царице Небеси и Земли? Такая иконография с точки зрения земной логики нормальна для сцены поклонения волхвов, где земная Дева Мария действительно держит на руках новорожденного Сына Своего – воплотившегося Сына Божия. Но с тех пор Богочеловек Иисус вырос, стал взрослым, прожил на земле 33 года, умер на Кресте, воскрес и вознесся в небесные обители. А Богородица вот уже две тысячи лет держит Его на руках как Младенца... Икона Богородицы с Младенцем давно уже стала неким архетипом, логосом материнства вообще. И нам важен и дорог этот образ. Потому что он – вечен. Потому что Христос на нем – Младенец Предвечный, Спас Эммануил, что значит «с нами Бог». И потому, что Он присно рождается у Девы-Матери на небесах. И время над Ними не властно.

 

Особенно очевидно это, когда Богородица с Младенцем – на руках или во чреве (и здесь не понятно – рожден Он уже или еще нет) изображена на одной иконе вместе со святыми. Казалось бы, совсем нелогично: жившие через столетия линейного времени люди и – Пресвятая Мария, Которая до сих пор пребывает со Своим Младенцем-Христом. Однако, это, похоже, еще один пример аберраций времени, о которых мы уже неоднократно говорили, – это если говорить о чисто земных реалиях. Но в блаженной вечности, где обитают святые, и Матерь Божия пребывает неразлучно и нераздельно со Своим Сыном.

 

 

 

153. Богоматерь с Младенцем между пророком Моисеем и патриархом Евфимием. Икона 12 в. из монастыря св. Екатерины на Синае.

 

*

Или вместе с другими святыми матерями:

 

154. Уникальная фресковая икона в нише церкви Санта Мария Антиква, Рим, 8 в. Святые матери: Анна с младенцем Марией, Она же – Богородица Мария - с Младенцем Иисусом, Елизавета с Иоанном Предтечей.

 

С точки зрения рационального мышлений – полнейший абсурд. Но в пределах христианской парадоксальной логики – прекрасная икона, гимн святому материнству.  

 

 

Если Анна и Елизавета держат своих детей на руках, как обычные матери, то Младенец Христос у Борогодицы Марии заключен в некое светящееся голубое яйцо как Младенец Предвечный, пребывающий в лоне Царицы Небесной. И все – в пределах единого сакрального пространства и времени.

 

*    *    *

 

155. Так же в яйце (на щите, на дискосе – исследователи объясняют эту деталь по-разному, и правы, очевидно, все, т.к. символика этой фигуры многозначна) и одновременно на коленях Своей Матери изображен Младенец Христос в конхе апсиды храма Св. Софии в Охриде (роспись сер. 11 в.). 

 

 

Как здесь не вспомнить рассказ в Книге Бытия о сотворении мира, где Св.Дух – Руах – огненная Птица, которая не просто носится или парит над первозданным хаосом, но согревает своим теплом яйцо (по толкованию свт. Василия Великого), и Она же – Премудрость, Соработница у Бога Слова и Художница в Книге Притч. И вот Она – вернее, явленный в человеческом роде зримый Лик Ее – Царица Небесная, Дева-Мать, восседает перед нами на престоле на синем фоне ночного неба и держит в коконе-яйце улыбающегося Богомладенца – то ли уже рожденного, то ли еще нет – но уже шагающего нам навстречу и как будто разбивающего скорлупу правой ручкой. Остается только пожалеть, что эта иконография, общепринятая до эпохи иконоборчества и даже еще в 11 веке, в последующие века практически не встречается (есть еще несколько настенных икон Богородицы с Младенцем 12 в. такой иконографии в монастырях Египта). Уже в 14 в. эта прекрасная композиция была замазана и поверх нее написана другая, в духе уже новой эпохи. И лишь недавно замысел свт. Льва Охридского усилиями реставраторов предстал перед нами во всей красе и символической глубине.

 

 156. Там же, в Охриде, в храме Богородицы Перивлепты («Прекраснейшей») в конце века 13-го стараниями солунских художников Михаила и Евтихия в жертвеннике появляется уникальный образ Божией Матери, Которая держит Младенца в некоем световом гнезде или многослойном коконе, или чаше – или это как бы «объемное» изображение Ее лона, т.е. Младенец еще не родился, но как бы «просвечивает» через тело Матери? Но уже держит в ручке свиток, ибо Он – Логос. Что-то совершенно необыкновенное! 

 

 

*

157. А вот Мария в синем платье в конхе апсиды того же храма Богородицы Перивлепты как будто сливается с синим же ночным небом – отчетливо выделяется только светоносная плоть лика и рук, да еще переливающийся царственным пурпуром Ее мафорий как будто колышет ощущаемый только там, в вышине, ветер – дыхание Св. Духа.

 

 

158. Но без Младенца Матерь Божия никак не может – вот он, Спас Эммануил, наверху, в окружении архангелов и пророков.

 

Интересно, что мастер не пишет отдельных нимбов в медальонах – нимбом служит сам круглый медальон с золотистым или красным фоном; Крест же в нимбе Богомладенца Эммануила, по традиции украшенный камешками, подобно стенам Нового Иерусалима, не замкнут – и может продолжаться до бесконечности.

 

*    *    *

 

159. В конхе апсиды церкви Николая Орфанос в Фессалониках (14 в.) по всему фону рассеяны золотые звезды.

 

 

 

Но молящаяся Сыну Своему Царица Небесная твердо стоит на земле (зеленый травяной позем плюс золотое с камнями подножие – Небесный Иерусалим и одновременно символическая земля в виде квадрата), соединяя собою небо и землю как Лествица Иакова, по которой поднимались и спускались ангелы, а теперь открылся путь в небеса также и для человеков.

 

*    *    *

 

160. Храм св. муч. Пантелеймона, Нерези, Македония, 12 в.

 

Богородица Платитера (Ширшая небес), Небесная Дева-Мать.

 

 

За Ее спиной – широкая полоса золотого света, указующая на Ее царственность. Само наименование образа – «Платитера» - «Ширшая Неба» – уже говорит само за себя. И именно эта Дева-Мать, Пресвятая Дочь Земли, удочеренная Небом, предстательствует теперь за нас перед Своим Сыном. А потому неважно – восседает ли Она пред нами на Престоле с Сыном на коленях, в окружении коленопреклоненных ангелов, стоит ли с воздетыми в молитве руками – Она все Та же – Всесвятая (Панагиа) Богородица, блаженное Успение которой мы готовимся встретить.

 

«Ширшая Небес и пространнейшая земли утроба Твоя бысть, Дево Владычице. Оле чудесе! Иже Невместимый всеми вмещся во чреве Твоем и произыде, яко Плотоносец…»

 

 (Канон св. блг. кн. Роману Угличскому)

 

И Богомладенец в Ее чреве окружен небесными сферами, являющими Его неотмирность, божественность.

 

В целом изображение многослойно и напоминает матрешку, где Небесная Царица-Матерь содержит в Себе весь мир, а Предвечный Младенец – в самой его середине как центр всего мироздания. И образ этот показан – вернее, явлен нам – через чисто земные реалии, как обычный ребенок во чреве матери.

 

Внизу – следствие Воплощения: Христос причащает апостолов Своими Телом и Кровью.

 

*    *    *

Интересно, что сакральное пространство в виде небесных сфер, помещенных внутри Богоматери, даже в пределах канона может быть показано по-разному. Творчество художника канон ограничивал не слишком сильно – главным здесь было чувство такта, чтобы молящиеся подходили к иконе с благоговейным чувством.

 

161. На афонской иконе 15 в. «Богородица Платитера» обе фигуры – Матери и Сына – помещены в сакральное пространство из небесных сфер со звездами. Символика предельно ясна.

 

 

*

Как мы уже видели многажды, изображение сакрального пространства – мысленных небес – не обязательно бывает круглым.

 

162. На фреске «Богородица Платитера» в сербском монастыре Црна Река (роспись конца 16-начало 17 вв.) оно напоминает сердечко – именно так увидел его сербский художник. И выглядит это очень мило. Во всяком случае, любовь Матери и Сына показана очень наглядно.

 

 

*    *    *

 

163. Икона Богородицы Платитеры в конхе апсиды церкви св. Алипия в Кастории (1420 г.) очень необычна. Во-первых, Богомладенец одет в кресчатые ризы и предстает перед нами как Великий Архиерей. Во-вторых, полуфигурка Его помещена в чашечку цветка (лотос ?).

 

 

 

*    *    *

 

164. Феофан Критский, роспись в трапезной афонского монастыря Ставроникита, сер. 16 в.

 

Здесь внизу «Тайная вечеря» – первое на земле преложение хлеба и вина в Тело и Кровь – где Евхаристию совершает Сам Христос. И Он же – Предвечный Младенец – пребывает в лоне Своей Матери в сакральном пространстве в виде круга с треугольником – символом Пресв. Троицы – внутри.

 

*    *    *

 

Но еще в 14 в., возможно, под влиянием паламатских споров, в церковном искусстве появилась фигура из двух многослойных ромбов, в которую заключена фигура Спасителя. В данном случае здесь – Богомладенец Спас Эммануил как бы в ячейке «поля», где Он – «семенной Логос» в лоне Своей Матери.

 

165. Македония, храм св. Димитрия Маркова монастыря, цикл иллюстраций к Акафисту Богородице.

 

 

*    *    *

 

166. В сербском монастыре Сливница в апсиде, расписанной в 17 веке, младенец Христос пребывает в традиционной круглой небесной сфере, от которой исходят лучи в виде восьмиконечной звезды, уже двухцветной, как на иконе «Успение» кисти Феофана Критского (93). Это красно-синяя звезда, знакомая нам по русским иконам, в частности, «Спаса в силах» и «Неопалимой Купины», а также нимбов Бога Отца и Св. Духа.

 

 

Ниже в алтарной апсиде традиционное изображение службы святых отцов – поклонение Жертве – Младенцу Христу в Чаше, приготовляемому к расчленению – этот образ в иконописи называется «Мелисмос» и изображается в алтарной апсиде в евхаристическом контексте. 

 

*

167. На фресковой иконе в Пече (в нартексе) тема содействия, соработничества Матери в спасительной миссии Сына показана предельно ясно: Богомладенец на груди (или во чреве) Богоматери здесь сидит, как в колыбельке, в некоем подобии чаши или дискоса, и тогда весь образ можно понять как предуготовление к Жертвоприношению Сына, т.е. это образ евхаристический (так же, как наша русская икона «Неупиваемая Чаша», которую почему-то трактуют слишком однобоко), совмещающий образ Богоматери «Воплощение» с образом Сына-Жертвы «Мелисмос». Обратим внимание на раскинутые в стороны так же, как у Ее Младенца, руки Богородицы – Она как будто обнимает весь мир! Таким образом, Сама Матерь Божия являет нам образ Креста (в этой связи посмотрим еще раз на раннехристианские стеклянные чаши (126-128)).

 

 

*    *    *

168. В том же печском притворе есть замечательный «Деисис» со Христом Ветхим Деньми в центре композиции. Икона Богоматери здесь замечательная, но не столько своей иконографией – она здесь обычная, хотя и очень высокого качества, – сколько надписью.

 

 

 

Прочитать для нас не составит труда: «Милостивая» и «Человеколюбивая». Воистину так!

 

*    *    *

169. В том же Пече в церкви Богородицы Одигитрии есть уникальная фреска – «Богородица – питательница бедных». Как говорится, комментарии излишни.

 

 

*

170. На фресковой иконе (первый слой живописи 1230-е гг.) в церкви Богородицы Левишки в Призрене Питателем бедных выступает Младенец Христос. Он так же сидит на коленях у Матери, Которая держит в руке корзинку со снедью.

 

 

Эта фотография – довольно старая. Сейчас икона очень сильно повреждена албанскими варварами во время войны в Югославии.

 

*

171. Но вот эта неплохо сохранившаяся фресковая икона из храма св. Архангелов Лесновского монастыря (Македония, 14 в.) потрясает до глубины души. Глядя на такую красоту, молитва сама изливается из сердца, как льются слезы из глаз.

 

 

*    *    *

Вообще хороших икон Богородицы с Младенцем очень много. Но вот эти две (и еще третья – в церкви «Токалы килисе» (105)) – ранят сердце, проникают в душу настолько глубоко, что забыть их невозможно. Воистину Св. Дух водил кистью иконописцев, имена же их Ты, Господи, веси.

 

 

172. Богородица Гликофилуса, Константинополь, монастырь Хора Зоон, 14 в. 

 

Как земная Мать, Мария прижимает к Себе Младенца, пытаясь защитить Его от будущих страданий. Но не в Ее силах это было.

 

173. Вот такая необычная икона скорбящей Богоматери мне недавно попалась. Икона поздняя, 19 века, и мастерство художника – ниже среднего. И, тем не менее, икона просто потрясает. Кажется, вся тварь в Лице Богородицы скорбит о Сыне Божием. И снова Она видится нам как Царица Небесная – даже еще до славного Ее Успения, в вечности, как видимый лик Великой Матери. 

 

 

*

174. Необыкновенная по композиции икона (тоже, скорее всего, поздняя, но это и не важно – Дух Святый всегда жив в Церкви и продолжает вдохновлять иконописцев) находится в праздничном ряду иконостаса церкви св. Архангела Михаила в Тропарево.

 

  

 

Матерь Божия Платитера, молящаяся за весь мир, свидетельствует о Сыне Своем – и в земной Его жизни, и в вечности. Здесь образ Ее осеняет Сына, распятого на Кресте и сходящего во ад по славном Своем Воскресении.

 

*

175. И теперь, слава Богу, можно представить Богородицу если не торжествующую, то радостную – такой тонкой полуулыбки я больше не встречала нигде (Кипр, церковь Панагии Форбиотиссы (Асину), 12 в.).

 

«Светися, светися, Новый Иерусалиме, Ты же, Чистая, красуйся, Богородице о восстании Рождества Твоего!»

 

*    *    *

Богородица в конхе апсиды, как правило, как Честнейшая Херувим и славнейшая воистину Серафим предстает (или восседает на троне) в окружении служащих Ей Архангелов Михаила и Гавриила.

 

176. Посмотрим на роспись в алтарной апсиде каппадокийской церкви «Сумбуллу» («Гиацинтовой») (10 в.): Богородица с Младенцем в окружении Архангелов. И сама Она – так же, как и Архангел рядом с Нею, в красном, огненном мафории – тоже как будто горит пламенем нетварных энергий.

 

 

И Богомладенец на Ее груди купается в огне.

 

*    *    *

177. И вот какая удивительная перекличка веков – довольно поздняя, 17 века, русская икона Богородицы под названием «Огневидная» или, в более полном варианте названия, «Огневидная колесница Слова» (метафора из 5 стиха Канона Богородице). По виду она похожа на образ Богородицы из Деисуса, но лик обращен в другую сторону.

 

 

 

Сходство образа просто удивительно – энергийный, «огневидный» образ Небесной Девы – Жизни Подательницы – по смыслу совершенно аналогичен образу в апсиде каападокийской церкви. Интересно, если ли здесь какие-то промежуточные звенья или безымянный русский художник написал икону по собственному откровению свыше (или «считал» информацию с энерго-информационного поля – что, впрочем, то же самое)? Считается, что это список с какой-то очень древней иконы, которая не сохранилась, потому и судить об этом трудно.

 

*    *    *

178. И, наконец, киевская Царственная Мария-София, Нерушимая Стена, пребывающая в волнах золотого света, знакомая до боли сердечной и – ненаглядная. Тысячу лет уже молится за нас Матушка наша, и до скончания веков будет молиться и заступаться за нас, недостойных и грешных, пред Сыном Своим. И наша теплая молитва к Ней да не иссякнет.

 

 

Теперь, наконец, можно закончить словами тропаря праздника Успения Богородицы, в котором выражена вся его суть:

 

В РОЖДЕСТВЕ ДЕВСТВО СОХРАНИЛА ЕСИ, ВО УСПЕНИИ МИРА НЕ ОСТАВИЛА ЕСИ, БОГОРОДИЦЕ, ПРЕСТАВИЛАСЯ ЕСИ К ЖИВОТУ МАТИ СУЩИ ЖИВОТА И МОЛИТВАМИ ТВОИМИ ИЗБАВЛЯЕШИ ОТ СМЕРТИ ДУШИ НАША !